Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Brand
BAKGRUNN
[Episk Brand] ble aldri mer enn en torso. Etter at Ibsen i mer enn ett år hadde kjempet med utformingen av det episke utkastet uten å kunne fullføre det, fulgte en skjellsettende opplevelse som fikk ham til å legge utkastene til side og ta fatt på det samme stoffet i ny form. I brev til Bjørnstjerne Bjørnson 12. september 1865 finner vi Ibsens berømte ord om at
det ikke vilde gaa med mit Arbejde. Saa gik jeg en dag i Peterskirken […] og der gik der med engang op for mig en stærk og klar Form for hvad jeg havde at sige. – Nu har jeg kastet overbord hvad jeg i et Aar har pint mig med uden at komme nogen Vej og i Midten af Juli begyndte jeg paa noget nyt, der gik frem saaledes, som endnu aldrig noget er gaaet frem for mig […] Det er et dramatisk Digt, Stof fra Nutiden, alvorligt Indhold, 5 Akter paa rimede Vers
Dette betyr likevel ikke at Brand ble unnfanget i Peterskirken. Stoffet hadde Ibsen levd med siden han forlot Norge i april 1864, og det hadde sysselsatt ham lenge før arbeidet med selve dramaet tok til (jf. innledningen til [Episk Brand]).
Utviklingen hos hovedpersonen har kanskje stått som noe sentralt for Ibsen allerede mens han arbeidet med det episke utkastet. I alle fall kommer den til å prege det endelige dramaets form. Brands indre og hans livsoppfatning fremstilles nærmest monologisk, og spenningskurven er også avvikende fra det som kjennetegner et vanlig drama. Brands monologiske særpreg kan være en arv fra verkets episke forstudier.
Hverken det episke utkastets satirisk fremstilte 17. mai-feiring, hvor en stortalende dikterhøvding lovpriser nasjonens heroiske fortid, eller fortellingen om den unge gutten som hugger av seg fingeren for å slippe krigstjeneste, er tatt med i Brand. Men personene i det endelige dramaet kjenner vi allerede fra [Episk Brand], der både Ejnar, Agnes, Gerd, Fogden og Doktoren opptrer, og der det også er tale om Brands mor i form av hans uhyggelige erindringer om henne. Det er ikke mange nye personer som kommer til i dramaet – en av de mest markante er den navnløse taterkvinnen i fjerde handling. De største forskjellene består dels i at dramaet (i motsetning til verseposet) fullfører et handlingsforløp, dels i overgangen til dramatisk form. Men i pakt med utvidelsen og omarbeidelsen er også personskildringene bedre begrunnet i relasjon til én underliggede dramatisk konflikt. Just Bing er en av de forskerne som har gått grundig inn på dette (Bing 1919).
Det har vært pekt på at omarbeidelsen har sammenheng med Ibsens særegne dramatiske fantasi. Når han ikke maktet å ferdigstille et epos, kan det skyldes at han ikke var opptatt av sammenhengende tidsforløp, der utvikling over tid måtte skildres detaljert, gjennom en lang serie kronologisk forbundne hendelser. I et drama slipper han å beskrive hvordan Brand og Agnes finner sammen, gifter seg og stifter familie. «Saa nemt gaar det i et Skuespil; et Epos er nødt til at forklare sig nøjere,» som Hans Brix formulerer det (1907–08, 404). Ibsen holder likevel fast ved stoffet og handlingslinjen fra [Episk Brand], og når han utvider forløpet, lar han handlingen i det endelige dramaet spenne over fem år. Men han konsentrerer handlingen rundt noen få episoder, adskilt av lange tidsrom eller lakuner (tre år mellom annen og tredje akt, om lag et halvt år mellom tredje og fjerde akt og halvannet år mellom fjerde og femte akt). Det er altså bare noen få sentrale episoder innenfor et langt tidsforløp som blir belyst – men de er til gjengjeld sterkt dramatisk ladet.
Helt siden Grimstad-årene hadde Ibsen vært opptatt av de revolusjonære frigjøringsbevegelsene i Europa, og han skrev en rekke dikt med slike emner (se innledningen til [Episk Brand]). Også flere av hans tidligere skuespill kan tolkes som kommentarer til forhold i samtiden. Dette gjelder ikke minst debutdramaet om opprøreren Catilina (1850), skrevet i forlengelse av revolusjonsåret 1848 og samtidig med den første slesvigske krig i 1849. Borgerkrigsdramaet Kongs-Emnerne (1864) ble til under kriseåret 1863, da det så ut til at den dansk-tyske konflikten om de slesvigske hertugdømmer skulle blusse opp på ny. I Kongs-Emnerne står tanken om rikets samling sentralt. Også i Brand finner vi innslag som uten vansker kan relateres til den politiske situasjonen i årene før stykket ble skrevet.
Europeisk stormaktspolitikk i første del av 1800-tallet hadde ført til kriger og revolusjoner som gjorde at hvert enkelt av de skandinaviske landene følte sin selvstendighet truet. I en slik situasjon oppfattet man et større skandinavisk fellesskap som et vern mot fremmed overmakt, og denne tanken stod sterkt, ikke minst hos de såkalte skandinavistene. Tilhengerne av den skandinavistiske bevegelsen trodde på en særegen kulturell, nordisk identitet, forskjellig fra den europeiske, klassiske og latinsk dominerte. De erstattet gresk og romersk mytologi med den norrøne, og til forskjell fra den europeiske føydale samfunnsstrukturen la de vekt på en skandinavisk samfunnsform, der folkets frihet skulle danne grunnlag for nasjonal og skandinavisk fremgang (et kulturpolitisk argument). Samtidig argumenterte de for et statsrettslig fellesskap (det skandinaviske) som en beskyttelse av disse kulturverdiene, uten at de så noen motsetning mellom den historisk-kulturelle og statsrettslige definisjonen av nasjonsbegrepet.
Skandinavismen ble altså ikke oppfattet som en motsetning til den fremvoksende nasjonalismen, men som en bekreftelse og styrkelse av fedrelandsfølelsen i hvert enkelt land og av fellesskapet mellom de skandinaviske stater. Den skandinavistiske bevegelsen vokste frem i løpet av 1840-årene og satte særlig sitt preg på livet blant studenter, akademikere og liberale politikere. Bevegelsen holdt årlige mønstringer gjennom 1840-, -50- og -60-årene, helt til ideologiens sammenbrudd som følge av den dansk-tyske krig i 1863–64, da hverken Norge eller Sverige kom sin «Broder» i sør til hjelp. Henrik Ibsen hadde lenge hatt sympati med og uttrykt sin støtte til denne samtidig nasjonale og skandinavistiske ideologien.
Da den dansk-tyske konflikten ved juletider 1863 igjen blusset opp i form av krigshandlinger i de sønderjyske områdene, var det mange som talte varmt for norsk og svensk støtte til Danmark. Bjørnson omarbeidet den første versjonen av sin fedrelandssang fra 1859, den senere «Ja, vi elsker», og føyde inn to nye strofer, der det blant annet heter:
nu vi staa tre Brødre sammen
og skal saadan staa!
(Bjørnson 1863)
Allerede 12. desember 1863, mens Ibsen ennå bodde i Norge, holdt Studentersamfundet et beveget møte om situasjonen og vedtok en adresse (resolusjon) om støtte til broderfolket i sør. Studentersamfundets tradisjonelle «Fest til Fædrenes Minde» 13. januar 1864 utviklet seg til en skandinavistisk demonstrasjon, der filosofiprofessor Marcus Jacob Monrad talte om Nordens enhet, og der Ibsens venn Michael Birkeland hevdet at Danmarks sak også var Norges sak. Forsamlingen sang unisont Ibsens dikt «Til Fredrik den Syvendes Minde» og «En Broder i Nød!». I diktet om kongen priser Ibsen de danske landsoldatenes tapperhet. Slik lyder det i den opprinnelige utformingen fra 1864:
Derfor frem til Sandhedssejren;
Fredrik er i Danskelejren; –
Tydsken, Slaven og Kroaten
Slaar ej Landsoldaten!
(Ibsen 1864b)
I «En Broder i Nød!» skriver Ibsen at de skandinavistiske løfter om støtte til Danmark kan bli som «Judaskys», hvis ikke «Hver Mand [står] paa Dæk» for å verge naboen i sør (Ibsen 1863b). De nordmenn som sviker sine løfter, gjør best i å fornekte sin egen nasjonalitet. Ifølge Just Bing utløste sangene stormende tilslutning (1919, 54).
Men begeistringen for Danmarks sak kjølnet snart i offentligheten. Stortingsmann Ole Gabriel Ueland skrev straks over nyttår i Morgenbladet under signaturen «En gammel Bonde» at Kongen ikke burde bringe det norske folk inn i striden: «Vi tillade os i al Underdanighed at henvende os til Deres Majestæt med Bøn om, at De ikke indblander de forenede Riger i den tydsk-danske Krig» (Ueland 1864a). Etter at Uelands innlegg var blitt besvart av «En gammel Student», utdypet han sitt synspunkt i et senere nummer av samme avis: Landbefolkningen (dvs. bøndene) hadde ingen grunn til å føle sterkere for Danmark enn for noe annet land, f.eks. Polen, og de hadde ingen grunn til å delta i en krig som ville innebære offer av liv og blod, og som «efter al Rimelighed [vilde] forøge Udgifterne» (Ueland 1864b). På dette grunnlag henstilte Ueland derfor til kong Karl 15. å svare nei til de mange resolusjonenes krav om norsk og svensk deltagelse på Danmarks side i konflikten.
Etter krigsutbruddet fortsatte en heftig pressedebatt. Her ble det sagt at «Norges Interesser» ikke ville bli berørt selv om Nord-Slesvig opphørte å være dansk. I et av innleggene het det også at den nødvendige følge av norsk deltagelse i krigen ville bli «skatternes forøkelse, ruin for skibsrederne, tusener af søfolk brødløse, og forøket statsgjæld. Jeg tviler paa at man er rede til at bringe Danmark saa tunge ofre» (sitert etter Bing 1919, 61).
Just Bing sammenfatter hendelsene og Ibsens reaksjon på dem med følgende ord:
fra Brand – og navnlig fra den første form for verket – fører [traader] tilbake til samtidens diskussion om Norges deltagelse i Danmarks kamp. Selve det nye syn paa Norge og paa Norges folk som fremtrær i Brand stammer derfra, og mangen enkelthet, mangen vending, mangt et slagord kjender man igjen fra Brand, naar man læser den gamle avises [dvs. Morgenbladets] gulnede spalter (Bing 1919, 69).
Den 29. mars 1864, tre dager før Ibsen forlot Norge, behandlet Stortinget spørsmålet om norsk deltagelse i krigen. I samarbeid med regjeringen, som ønsket å stagge kong Karl 15.s skandinavistiske krigslyst, anbefalte en spesialkomité å sette inn hær og flåte til Danmarks hjelp, men de ville gjøre dette avhengig av allianse med og støtte fra en av vestmaktene (England). Et slikt forbehold ble vedtatt. I Morgenbladet ble det uttrykt at «Det nytter lidet at gaa i borgen for sin broder, naar man ikke har formue til at betale hans gjæld» (sitert etter Bing 1919, 66). Etter Stortingets avstemning erklærte avisen seg tilfreds med utfallet.
Men det var fremdeles noen som ikke ville gi opp. Den 2. april holdt teologen Christopher Bruun (1839–1920) en tale i Studentersamfundet der han manet til bevarelse av Nordens enhet og understreket hva det innebar av forpliktelser. På dette tidspunkt var det klart at ingen av studentene ville melde seg til frivillig krigstjeneste, og Bruuns tale tok form av strenge ord om dem som svek de ideelle krav (Sletten 1949, 270). «Se, således dør et menneske den åndelige død, når han sier sin idealitet farvel, og således lærer også et folk å tape troen og synke henimot sin moralske oppløsning» (1949, 57). Bruun selv tok konsekvensene av sitt standpunkt og meldte seg til frivillig krigstjeneste på Danmarks side.
Christopher Bruun skulle senere i livet bli en kjent folkehøyskolemann og prest, og forfatter av en rekke religiøse skrifter. Han hadde avlagt teologisk embetseksamen i 1862, samme år som han også deltok ved de skandinaviske studentermøtene i København og Lund. Som student var han påvirket av hegelianeren og filosofiprofessoren M.J. Monrads filosofi og hans krav om å holde fast ved de evige ideer. Bruuns biograf, Klaus Sletten, skriver at «‹midt under endelighetens jammerlighet› [var ikkje Monrad] mann for å syne korleis denne høge idealitet skulle gjennomførast i livet» (Sletten 1949, 23). Bruun selv ville nemlig forene ideal og virkelighet. Hans kristendomsforståelse stod dessuten N.F.S. Grundtvigs nær, men han hadde opplevd en religiøs krise som ifølge Sletten fikk ham til å spørre: Er kristendommen sannhet, bekreftet ved Jesu oppstandelse fra de døde? I sin søken gjorde han seg kjent med Søren Kierkegaards filosofi, som han for alvor studerte i 1863. Han «kom inn under Kierkegaards veldige åndsmakt. Det merkte han for livet» (1949, 39). Men heller ikke hos Kierkegaard fant Bruun den forening av kristendom og naturlig menneskeliv som han søkte; Kierkegaard manglet etter Bruuns syn sans for virkeligheten og elsket lidelsen for dens egen skyld (1949, 37).
Den 25-årige Bruun oppholdt seg høsten 1863 i Roma sammen med sin mor og to søsken. I et dagboksnotat fra 30. januar 1864 skriver han:
Eg undrast på om det finst eit drama som syner korleis ein idealitet som strider seg fram, kan koma til å gå imot det hjartelaget som trivst i daglegstova. Det er livsens strid […] Ofte kjem dei [dvs. idealet og dagleglivet] til å stå imot einannan, så ein lyt velja mellom dei (sitert etter Sletten 1949, 48).
Bruun var fylt av idealisme og kallsiver da han midt i februar 1864 meldte seg som frivillig og reiste nordover til dansk tjeneste. Under et midlertidig opphold i Kristiania skrev han 18. mars til sin mor: «Jeg føler meg drevet til å vitne om at der er ideer som gir livet skjønnhet og innhold, og at de vel er verd at man fastholder dem i et helt livs kamp like inntil døden.» I samme brev skriver han at han som kristen er fortrolig med tanken på martyriet (Sletten 1949, 55).
Den 4. april reiste Bruun sørover med båt fra Kristiania og ble som én av i alt 17 norske og svenske frivillige innskrevet i 10. regiments 1. kompani, med tjeneste på Als og ved Dybbøl. Han utmerket seg med sin ro og tapperhet. Under den midlertidige våpenhvilen 12. mai – 25. juni ble han overflyttet fra Als til Fyn, og etter at en ny fredsavtale var undertegnet 1. august 1864, forlot han sitt korps og vendte til fots tilbake til Roma, dit han nådde frem 9. september 1864 (tre uker før Ibsen vendte tilbake fra Ariccia). Han ble værende i Roma til midten av mai 1865, da han reiste hjem til Norge. I løpet av vinteren 1864–65 var han stadig sammen med Ibsen, men han skal aldri ha fortalt noe om samtalene dem imellom (Sletten 1949, 158).
Klaus Sletten sammenfatter Bruuns krigserfaringer, med tillegg av et sitat fra Bruun selv:
Det var ei høgare rettferd Bruun hadde fått innsyn i. Som Israels profetar kjende han seg fullt og fast overtydd om at det var Herrens krigar han førde. «Den som aldri har følt hva det vil si å stå helt alene, helt alene med den sannhet han skal verje [sic], han er ikke blitt myndig i Herrens kriger» (1949, 97).
Ibsen meldte seg ikke til frivillig krigstjeneste. På sin reise sørover mot Roma oppholdt han seg i København 18. april 1864, da Dybbøl skanse falt og det danske nederlaget var et faktum. Berlin nådde han tidsnok til å oppleve den tyske seiersparaden der 4. mai – noe som gjorde et uutslettelig inntrykk på ham, og som han senere bittert omtaler i flere brev. Til Bjørnson skriver han 28. januar 1865:
de sørgelige Tanker paa Forholdene hjemme kan jeg ikke løsrive mig fra og har ikke kunnet det under hele min Rejse. Var jeg bleven længere i Berlin, hvor jeg saa Indtoget i April [må være feilerindring for 4. mai] og saa Pøbelen brølende vælte sig mellem Trofæerne fra Dybbøl, saa dem ride paa Lavetterne og spytte i Kanonerne – i de samme Kanoner, der ingen Hjælp havde faaet og som dog havde skudt fra sig saalænge til de vare sprungne – da ved jeg ikke hvor meget jeg havde beholdt igjen af min Forstand.
Og i et tidligere brev til Bjørnson, 16. september 1864, hadde han skrevet: «De politiske Forholde hjemme har bedrøvet mig meget og forbittret mangen Nydelse for mig. Løgn og Drømme var altsaa det Hele. Paa mig vil ialfald de sidste Tiders Begivenheder faa megen Inflydelse.»
Vel ankommet Roma (18. juni 1864) var Ibsens harme så sterk at han i begynnelsen var ute av stand til å gi sine opplevelser dikterisk uttrykk, men det gikk ikke lang tid før den første versjonen av det store straffediktet «Till de medskyldige» fant veien til papiret (jf. innledningen til [Episk Brand]). Dette skulle danne innledningen til et større verk, helt i stil med prolog-tradisjonen fra det antikke drama – en tradisjon som også ligger til grunn for de prologer som innleder Johann Wolfgang Goethes Faust, Lord Byrons Don Juan og Frederik Paludan-Müllers Adam Homo. Men Ibsens prolog fikk et spesielt preg: Han benyttet den til å si både seg selv og sine landsmenn en sannhet om svik og unnfallenhet, skjult under et dekke av store ord og selvskryt. Handlingen i det ufullførte eposet rommer to konkrete eksempler på denne motsetningen, i form av en bombastisk 17. mai-tale om Norges store fortid, satt i grell kontrast til historien om en ung mann som hugger fingeren av seg for å slippe krigstjeneste.
Som allerede nevnt, kom hverken prologen eller de to omtalte hendelsene med i det endelige dramaet. Men de konkrete skildringene av natur og folkeliv fra [Episk Brand] føres videre når stoffet gjenoppstår i dramatisk form. Også den aktuelle historiske og politiske bakgrunnen er felles for det episke utkastet og det senere dramaet, som klarere og mer direkte enn noe tidligere Ibsen-drama forholder seg til religiøse og politiske stridsspørsmål i samtiden. De ulike historiske posisjonene representeres i dramaet av personer med tydelige forbilder i det virkelige liv. For å klargjøre de dramatiske konfliktene er det derfor i dette tilfellet naturlig å beskrive konfliktstoffet i tilknytning til en omtale av hvilke modeller Ibsen kan ha forholdt seg til i personfremstillingen (jf. nedenfor, særlig under Bakgrunn i norsk kirkehistorie og Brand og Kierkegaard ).
Fremstillingen av naturen og miljøet i Brand har ofte vært satt i sammenheng med Ibsens reise til Vestlandet sommeren 1862. Halvdan W. Freihow skriver: «Det er kjendt at ferdi frå Lom over Sognefjell til Luster i Sogn i 1862 er ein fyresetnad for landskapet i ‹Brand›» (1936, 10). Ibsen selv skal også ha uttalt til stortingsmann Ole Langeland fra Sunnylven at han hadde hentet motivet til Brand herfra (Freihow 1936, 17).
Ibsen ble 24. mai 1862 tildelt et stipend på 110 spesidaler fra Det Akademiske Kollegium for å samle folkeminner (viser og sagn). Han planla innsamlingsarbeid i Sogn og ytre Hardanger, og slik kom han til å legge ut på sin hittil lengste reise i Norge. Ferden gikk fra Kristiania med tog til Eidsvoll og fortsatte med hjuldamper opp Mjøsa til Lillehammer. Derfra dro Ibsen videre 26. juni, delvis med hesteskyss, delvis til fots, gjennom Gudbrandsdalen og over Sognefjell til Vestlandet.
Underveis overnattet han i de første dagene av juli på prestegården i Lom hos sogneprest Julius Aars. Minner om Ibsens opphold er gjengitt i Elise Auberts bok Fra de gamle Prestegaarde (Aubert 1902, 131). Her fikk han kanskje høre historien om den rike odelsjenta Rønnaug fra Graffer, bygdens mektigste gård, som giftet seg «under sin stand» med lensmann (senere stortingsmann) Staff fra Toten. Ekteskapet var ulykkelig; både svigermoren Mari Graffer og Rønnaug selv unnlot aldri å minne mannen om hans underlegne økonomiske stilling før ekteskapet, og de benyttet alle anledninger til å demonstrere sin egen families rikdom. Da svigermoren var død, fant man pengesedler stukket inn mellom dynene i sengen hennes, og etter at Staff selv døde, kledde hustruen ham i de fillene han hadde hatt på seg da han kom til gårds, og nektet presten å holde liktale over ham (1902, 55–61).
Ibsen fortsatte vestover mot Røysheim i Bøverdalen. Dikteren har etterlatt seg ufullførte dagboksnotater og nedtegnelser fra reisen. De dannet grunnlag for en serie artikler i Illustreret Nyhedsblad 1862 (nr. 42, 43 og 45). Dagboken skildrer den videre ruten fra Bøverdalen: «Bæverthun – Hestbræpiggen – Smørstabtinden – Galdhøen, Fanaraaken (dejlig!). Hvilestederne og Maaltid – Nedstigning; Horungerne, Skagastølstinderne og Ringstinderne – Helgedalen og Fortun. Kom ned til Skjolden om Aftenen Kl: 8» (NBO Ms. 8° 2603).
Da hadde Ibsen og hans følge vært underveis i 16 timer, gjennom et av Norges mest dramatiske høyfjellslandskap, preget av ville fjellpartier dekket av evig sne og is. Her ligger Skagastølstindene, som også er emne for et av Henrik Wergelands velkjente dikt, «Paa Skakastølstinden» i Digte : anden Ring, skrevet 30 år tidligere. Wergeland skildrer landskapets veldige fjellformasjoner med «blaalig Bræ til Sværd, / det svarte Bryst til Skjold […] den Mast af Steen med Fløi af Iis». Dikteren ser tinden stige opp av tåken som et svimlende frihetssymbol, dit intet levende vesen, bare hans egen tankeflukt, kan nå:
En dristig Falk kan række hid.
Men did? Min Tanke gaaer kun did,
den Falk ifra mit Sind
[…]
En Snehvirvl rundt den svarte Spids,
liig splintret Seil om Mast!
[…]
Du Chaos’ Horn, du vover ind
i Himlen bore dig?
(Wergeland 1918–40, b. 1:1, 420–24)
Også Johan Sebastian Welhaven har i diktet «I Uvejret» (1848) skildret en vandrer i et lignende fjellandskap:
Hvor mægtigt rager Fjeldet ind
i Skyens Kamp med snedækt Tind,
hvor mægtigt sænkes det igjen,
og strækker sine Rødder hen
blandt Ur og Lyng og Bakkeheld,
der atter stige op til Fjeld,
hvorover Blikket skimte kan
i Mulm og Glød et Jøtunland,
[…]
Og slog nu Lynet i hans Barm,
da steg han som Elias op
med frejdig Sjel i Flammekarm.
(Welhaven 1990–92, b. 2, 194)
Ibsens korte dagbokskarakteristikk av Fanaråken («dejlig!») er bare å regne som et stikkord, men han tar senere sitt monn igjen i [Episk Brand] og Brand.
Kanskje var det ikke naturen alene som gjorde inntrykk. I følget sammen med Ibsen over fjellet gikk blant andre den katolske presten ved St. Paul kirke i Bergen, Christopher Holfeldt-Houen. Pateren var en høy, mørk og svartkledt mann, viden kjent for sin sterke selvstendighetstrang. Underveis kom følget ut for uvær og måtte søke ly i en gammel stenhytte (Freihow 1936, 14–15).
Vel nede i Fortun på vestsiden av fjellet reiste Ibsen med dampskip fra Skjolden via Lærdal og Aurland og videre ut Sognefjorden, til han gikk fra borde i Vadheim 7. juli. Der tok han landeveien fatt nordover til Sande i Sunnfjord, hvor han overnattet; videre forbi Førde i Sunnfjord til Vassenden i Jølster og langs det lange Jølstervatnet til Skei. Herfra gikk han veien «gjennem Førdeurden, en forfærdelig Dal eller snarere Klipperevne og over Brehejmsvandet» (NBO Ms. 8° 2603). Landskapet omkring Breimsvatnet i Nordfjord beskriver han slik: «Dalføret her er igrunden ikke andet end en Revne mellem de bugtede, uhyre, sønderrevne Fjeldmure, og fyldt med nedstyrtede Tinder og Bergstykker, saa store, at man kunde udhule en heel Domkirke i mangen en af dem» (Ibsen 1862b). Den 16. juli gikk Ibsen over fjellet til Utvik, og derfra reiste han med båt over Nordfjorden til Faleide. Herfra fulgte han landeveien nordvestover til Hornindal og videre nordøstover til Sunnylven på Sunnmøre, hvor han stanset i Hellesylt. Ibsen oppholdt seg her fra 11. til 16. juli, før han tok dampskipet «Søndmøre» ut fjorden til Sjøholt. Fra Sjøholt dro han så videre til Solnør i Skodje, der han besøkte stortingsmann, senere sorenskriver Ludvig Daae (1829–93), Susanna Daae Ibsens fetter. Fra Solnør dro Ibsen til Vestnes og derfra med skip til Veblungsnes, som den gang var det sentrale strandstedet nederst i Romsdalen. Man må anta at ferden videre tilbake til Kristiania gikk opp gjennom Romsdalen over Lesja og videre ned gjennom Gudbrandsdalen.
Ibsen oppholdt seg altså med sikkerhet minst seks dager i den trange, ville Hellesylt-bygden i Sunnylven på Sunnmøre (Freihow 1936, 12). De barske naturforholdene i denne bygden er gjentatte ganger kommentert i Ole Barmans erindringer fra hans tid som prest her (1861–67). Barman oppgir at skred og naturkatastrofer er alminnelige i området. Om sunnylvingen skriver presten:
Han maa, vil han redde sig for fare i den trange, dybe dal, erindre disse ord: «jeg gaar i fare, hvor jeg gaar». Gaar han i dalen, kan han vente, at der kommer over ham […] isskred, jordskred eller stenskred, og gaar han i de høie fjelde, maa han tage sig vel i vare og være sikker paa, at den sten han vil træde paa ligger stødt. […] Stenen gaar løs og tager manden med sig udover fjeldet i søen (Barman 1904, 9).
Folket hadde sin egen måte å beskytte seg på: «Her og der kommer hvert aar skred gang paa gang ned, men hvor en fjeldvæg er saa høi, at den kan naa over taget af et hus, der sætter de sin bolig. De tænkte skreden vil hoppe over huset, og jeg er tryg» (1904, 27).
Mange detaljer i dette bygdelandskapet kan ha satt sitt merke på topografien i Brand. Ibsen kan ha bodd på Jogarden Korsbrekke, rett under Strandheimsnibba. Nede på øren lå den rødmalte gården til enken Kristiane Hellesylt. Den nye Sunnylven kirke, innviet i 1859, lå på en bakke ved elven. Bygdens gamle stavkirke var blitt ødelagt av et sneskred i 1726, og den kirken som var reist som erstatning, ble revet for å gi plass til den nye fra 1859. Det var tatt ut tomt til ny prestegård på veien fra Hellesylt til Langeland, «ein liten rudning i ei urd, der uppbrotne steinar kunde nyttast til steingjerde kring ein liten hage» (Freihow 1930, 135). Presten Barman beskriver tomten slik: «en høi fjeldrand og ovenpaa her en flade bevokset med lyng […] Grunden var stenhaard rødaur […] en lyngrab [hvor de kunne] sidde trygge og høre paa dunderen og bragene fra sne- og stenskred» (Barman 1904, 28–32).
I Sunnylven må Ibsen også ha sett en ung, sinnslidende kvinne, den vakre 24-årige Ingeborg Hellesylt (1842–1927), kalt «Tullje-Ingebør». Hun klatret gjerne høyt opp i berghamrer og bratte fjellsider, der hun ropte og skrek og rullet sten ned mot bygden. Ingeborg kan ha gitt impulser til Gerd, slik også andre trekk ved landskap og befolkning kan ha vært med som inspirasjon for det senere diktverket.
Også mer generelle forhold i datidens Norge preger virkelighetsbildet i Ibsens drama. Tekstens beskrivelse av kirkelig og verdslig forvaltning svarer til samtidens norske forhold. Med formannskapslovene i 1837 ble det gamle embetsmannsstyret etter hvert avløst av lokalt selvstyre, og i løpet av 1800-tallet ble den lokale kirkelige forvaltningen del av kommunalforvaltningen. Det ble opprettet sognestyrer som skulle ta seg av skole- og fattigsaker, helsestell, veibygging og kirkesaker. Men det var fortsatt store sosiale forskjeller mellom allmuen, dvs. bondebefolkningen, og øvrigheten, representert ved et hierarki av embets- og tjenestemenn.
Fogden hadde en høy posisjon, dels som administrativ, dels som rettslig embetsmann for et større landdistrikt, et fogderi (jf. kommentar til ). Den verdslige og geistlige myndighet på 1860-tallet var fortsatt sideordnet, med fogden som den øverste verdslige myndighet i et distrikt. Biskopen var øverste kirkelige tilsynsmann i bispedømmet, som bestod av flere prostier. Prosten var øverste geistlige leder i prostiet, som bestod av flere prestegjeld, og hvert prestegjeld kunne ha flere sogn. Sognepresten ledet prestegjeldets kirkelige liv.
Ibsens tekst fremstiller en bygd hvor det hersker ren nød og matmangel. I forhold til opplysningen om at handlingen i Brand skal foregå «i vor Tid», er dette uhistorisk, men slike forhold lå likevel ikke langt tilbake i tid. Hungerkriser var vanlige i Norge på 1700-tallet. I perioden 1739–42 var det en rekke dårlige kornår, men etter 1742 var det slutt på åpen hungersnød langs hele kysten fra Agder til Nord-Norge. Hungersnød ble nå et østlandsfenomen, med katastrofeår i 1772–73, 1789, 1801 og 1809. Sykdomsepidemier med høy dødelighet var stadig vanlige overalt, men gjorde seg langt mindre gjeldende etter hvert, og den generelle dødeligheten falt markert og varig fra 1815 (Dyrvik 1978, 85–96).
Skildringen av taterfølget i Brand har imidlertid rot i samtidige forhold. Taterne var tallrike i store deler av landet på 1800-tallet, men levde som en marginalisert befolkningsgruppe, utstøtt fra «det gode samfunn». Ved folketellingen 1845 ble antallet tatere satt til 1145 i landet som helhet (Sundt 1852, 311). De var særlig tallrike i distriktene fra Skien og videre langs kysten vest- og nordover. Taterne utgjorde en sammensatt gruppe både med tilknytning til sigøynere og med innslag av etniske nordmenn, som av ulike grunner var kommet på fantestien, det vil si var blitt omstreifere uten fast yrke og bopel. Fant var den vanligste samlebetegnelsen på slike omstreifere. Teologen Eilert Sundt (på folkemunne kalt Fantesundt) gjorde en stor innsats for å skape forståelse blant politikere og øvrighet for det såkalte fantefolkets situasjon, og han utgav fra og med 1850 en serie beretninger om de elendige levekårene for denne befolkningsgruppen. Der skriver han blant annet: «Vistnok hænder det altfor ofte, at letsindige Mennesker, som oprindeligen have tilhørt det bedre Samfund, forlade dette og slaa sig i Lag med Fanterne, ja gifte sig ind i Fantefølgerne» (Sundt 1852, 5).
Taterne ble betraktet som en belastning både for bondebefolkningen og for den øvrighet som etter hvert ble presset til å påta seg et større ansvar for å integrere disse omstreiferne i det alminnelige samfunnsliv. Prestene på landsbygden skulle føre manntall over alle tatere i sitt distrikt. Fattigloven av 1845 fastsatte forhøyede straffer for «Betlere, der vandre om fra Sted til Sted i Flok og Følge» og beordret politimyndigheten til «uden Lov og Dom at indsætte [drikkfeldige eller arbeidsløse personer] i Arbeidshuuse» (Sundt 1852, 310). Amtmannen kunne ifølge fattigloven dømme omstreifere og tatere til opphold i arbeidsanstalt i inntil ett år.
I forlengelse av løsgjengerloven av 1849 ble det etter hvert satt i gang ulike tiltak for å bedre taternes situasjon, blant annet i form av tvungen religionsundervisning, dåp og konfirmasjon og opprettelse av egne arbeidsanstalter der taterne skulle læres opp til større ansvarsfølelse og arbeidsiver.
Den lovpålagte religiøse oppdragelse av taterne henger sammen med at religionen på denne tid hadde klar symbolverdi på alle livsområder. Den preget på en helt annen måte enn i våre dager kulturliv, utdannelse, politikk, forestillinger om det nasjonale osv.
BRAND OG KRISTENDOMMEN
Referanseramme, handling, bilder og uttrykksmåte i Brand er på en gjennomgripende måte hentet fra bibelsk sammenheng, samtidig som teksten spiller på vesentlige trekk i samtidens norske kirkehistorie. Ibsen gjorde også hovedpersonen i sitt dramatiske dikt til prest. Likevel motsatte han seg en religiøs tolkning av verket. I et velkjent brev til Georg Brandes 26. juni 1869 skriver han:
«Brand» er bleven mistydet; ialfald ligeover for min Intention […] Mistydningen har aabenbart sin Rod i at Brand er Prest og at Problemet er lagt i det religiøse. Men begge disse Omstændigheder er ganske uvæsentlige. Jeg skulde været Mand for at gjøre den samme Syllogismus lige saa godt om en Billedhugger eller en Politiker, som om en Prest. Jeg kunde faaet den samme Frigjørelse for Stemningen, der drev mig till at producere, om jeg, istedetfor Brand, havde behandlet f: Ex: Galilæi, (med den Forandring at han naturligvis maatte holde sig stiv og ikke indrømme at Jorden stod stille;) […]
Men Ibsen hevdet selv at den tyske oversetteren Alfred von Wolzogen hadde gitt uttrykk for «alt det som overhodet er nødvendig for en riktig forståelse av diktverket» (udatert brev til Wolzogen, [desember 1876]), da Wolzogen i sitt forord til oversettelsen understreket at Brand «har sine røtter helt og holdent i en kristen-religiøs verdensanskuelse» (Ibsen 1877, VII; til norsk ved HIS). I et senere brev til Brandes (15. juli 1869) utfylte Ibsen synspunktet:
Hvad jeg ytrede om «Brand» maa jeg fastholde. At Bogen kan have givet Pietismen noget at hælde sig till, vil De dog ikke lægge mig till Last. De kunde ligesaa gjerne bebrejde Luther, at han indførte Spidsborgeriet i Verden; dette laa jo dog ikke i hans Hensigt og han faar derfor være angerløs.
På tilsvarende måte uttrykker Ibsen seg i brev til Laura Petersen (senere gift Kieler) 11. juni 1870: «‹Brand› er et æsthetisk Værk helt og holdent og ikke en Smule andet. Hvad den kan have nedbrudt eller opbygget, er mig aldeles uvedkommende.»
Likevel hevdet Georg Brandes at den religiøse tendensen i Brand var så «hensynsløs[t] og udelukkende» at den skadet verkets litterære kvalitet (Brandes 1866). Også mange andre har sett det religiøse innholdet i Brand som det primære (jf. Mottagelse av utgivelsen ). Under arbeidet med Brand skrev Ibsen 12. september 1865 til Bjørnstjerne Bjørnson og fortalte at han på denne tid ikke leste annet enn Bibelen: «den er kraftig og stærk!» Lesningen må ha inspirert dikteren. Et meget stort antall tekststeder i dramaet lar seg på en eller annen måte føre tilbake til både Det gamle og Det nye testamente.
Et problem med å kunne fastslå nøyaktig hvilke bibelsteder Ibsen kan ha alludert til, er at det på denne tiden var en rekke bibelutgaver i omløp i Norge, og de var alle nokså forskjellige fra dagens. På markedet fantes det bibler som var utgitt på privat initiativ, og en rekke ble distribuert i vårt land på Det Brittiske og Udenlandske Bibelselskabs bekostning. Mange har naturlig nok også benyttet danske bibelutgaver. (Se for øvrig om ulike bibelutgaver i innledningen til Catilina 1850, HIS 1k, 39–40.) Bibelsitatene i kommentarene til denne utgaven av Brand følger Bibelselskapets utgave av 1854, fordi dette er den norske bibelutgaven som i tid ligger nærmest Brand. Til disposisjon i Den Skandinaviske Forening i Roma kan Ibsen også ha hatt en svensk eller dansk bibel. Han hadde på dette tidspunktet vært igjennom en omfattende økonomisk krise, og vi vet ikke om han hadde med seg en bibel fra Norge da han forlot landet og lagret alle sine eiendeler i Kristiania.
Brand spiller på stoff fra skapelsesberetningene i Bibelens første bok, og dveler ved hvordan mennesket opprinnelig var skapt i Guds bilde før syndefallet fikk sine dramatiske konsekvenser. Det brukes forestillinger fra de store fortellingene om Isak og troens far Abraham og om Moses og folkets vandring gjennom ørkenen til det lovede land. Ganske særlig er en lang rekke bilder og motiver hentet fra profetbøkenes advarsler om at Herren vil straffe folkets frafall.
Gjennom hele Brand er Det gamle og Det nye testamentes oppfordring til omvendelse og nytt liv et gjennomgangstema. Det er nedslag av mye nytestamentlig materiale, men utvalget er selektivt, med større vekt på evangeliene enn på brevmaterialet. Fra Det nye testamente tar Brand opp tråden med historien om døperen Johannes som varsler at Herrens dag er nær, og maner folket til å trekke konsekvensene av det. Brand benytter mye stoff fra Jesu forkynnelse og har mange allusjoner til begivenhetene i evangelienes påskeberetninger og til den grunnleggende kristne forestillingen om Jesu soningsdød for menneskenes synder. Det spilles også på en rekke av de store endetidsforestillingene i Bibelens siste bok, Johannes’ åpenbaring.
Et sentralt punkt som kan være bygget på både gammel- og nytestamentlig stoff, er Brands avvisning av sin mor når hun ber om sakramentet på dødsleiet. Dels kan en nøkkel til forståelse ligge hos profeten Esekiel, som feller dom fordi «du haver formeret din Formue ved din Viisdoms Mangfoldighed, ved dit Kjøbmandskab, og dit Hjerte er ophøiet for din Formues Skyld» (Esek 28,5). I fortsettelsen presiserer Esekiel at straffen kommer fordi «du holdt dit Hjerte som Guds Hjerte». Nøkkelstedet i Det nye testamente kan være fortellingen om den rike, unge mann, der Jesus sier: «Vil du være fuldkommen, da gak hen, sælg hva du haver og giv Fattige det, og du skal have et Liggendefæ i Himmelen […] Men der den unge Karl hørte det Ord, gikk han bedrøvet bort; thi han havde meget Gods» (Matt 19,16–26).
Det dreier seg altså om et bredt bibelsk utvalg. Bilder og tanker fra Det gamle testamente spiller en så sentral rolle for de handlendes tanker og for fremdriften i handlingen at det gir dramaet et visst gammeltestamentlig preg. Materiale fra profetbøkene dukker ofte opp – blant annet fra de «små» profetene Joel og Sefanja, og spesielt fra en av jødefolkets viktigste profeter, Esekiel (500-tallet f.Kr.). Første del av den lange og vanskelig tilgjengelige Esekielboken inneholder domsutsagn i ord og bilder som varsler at Guds straff vil komme over Jerusalem. Senere dreier perspektivet, og profeten formidler trøst og løfter, blant annet om gjenreisningen av Israel. Esekiel er en av de store profetskikkelsene i Det gamle testamente som er prest. Han er også den eneste av dem som, i likhet med Brand, er gift, og i Esekielbokens 24. kapittel hører vi både om hvordan han selv skal være «en Lignelse for det gjenstridige Huus», og at også profetens ektefelle skal spille en rolle i forbindelse med de tegnene på Herrens vrede som går forut for straffen gjennom folkets deportasjon:
Og Herrens Ord skede til mig, sigende: Du Menneskesøn! see, jeg vil tage fra dig dine Øines Lyst ved en Plage; men du skal ikke hyle og ei græde, og din Graad skal ei komme (frem). Hold stille fra at jamre, hold ikke Sorg for de Døde, bind din Hue paa dig, og du skal drage dine Skoe paa dine Fødder […] Og jeg talede (dette) til Folket om Morgenen, og min Hustru døde om Aftenen.
Handlingen i Brand kretser blant annet rundt nødvendigheten av å bygge en ny kirke for menigheten. Når Brand river den gamle kirken og oppfører en ny, er det en tematisk tilknytning til Esekiel, som får en rekke visjoner om templet i Jerusalem. Først vil Herrens straff ramme templet i form av at det blir ødelagt, og vi får også i detalj høre om hvordan et nytt tempel skal oppføres og brukes.
I et par tilfeller kan Esekielboken også på annen måte kaste lys over det som skjer i Brand. Et første eksempel kommer allerede under listen over de handlende, der det presiseres at «Handlingen foregaar i vor Tid». Når Brand i annen akt kommer ned til bygden, er det hungersnød, noe det ikke hadde vært i Norge på et par generasjoner da Ibsen skrev stykket. Hos profeten Esekiel er imidlertid hungersnød blant tegnene på Herrens dom (jf. Esek 5,16). Et annet eksempel kommer i fjerde akt, der Fogden forteller om et underlig hull i veggen på det gamle gudehovet som en gang stod der kirken nå er plassert. Hovet er forlengst borte, men Fogden sier at «i min Bedstefaders Dage / et Hul i Væggen stod tillbage!» (HIS 5, ). I Esekielboken brukes bildet av et hull i veggen til helligdommen på to forskjellige måter. I kapittel 8 skal profeten bryte et hull og betrakte «de onde Vederstyggeligheder, som de gjøre her». Neste gang – i kapittel 12 – skal han bære sine saker ut gjennom hullet, og «Siig: Jeg er Eders underlige Tegn; saasom jeg haver gjort, saaledes skal E der gjøres, de skulle bortføres». Egil A. Wyller har pekt på en sammenheng mellom Brands fjerde akt og Esekiel 8,7 (1996, 138).
Underveis har Esekielboken og Brand dessuten en lang rekke felles bilder og forestillinger som hos Esekiel ofte peker i retning av en forestående dom og straff. En rekke av dem forekommer også i andre bibelske bøker, men det er en viss konsentrasjon av dem i Esekielboken, for eksempel straffende sverd (5,17), blåseinstrumenter som varsler at enden nærmer seg (33,3), skred (38,20), verop over folket (13,3), de falske hyrder (34,1–10), folket som sammenlignes med sauer som skal få gresse på høye fjell (34,11–16), men som likevel slipper opp for brød og vann (4,17).
Brand rammes også inn av scener med et doms- og endetidspreg som kan alludere til Esekiel. Det truende været (Esek 1,4; 13,13) og vekten på øst og nord som suspekte himmelretninger (kapittel 8–9) finnes også i Brand. Mot slutten av stykket suppleres domsbildet med inntrykket av endetidsforestillinger. Femte akt foregår halvannet år etter julaften i fjerde akt, og altså i tiden omkring 24. juni – døperen Johannes’ dag i kirkeåret, slik det har vært påpekt av Trausti Ólafsson (2003, 161). Med den betydning Ibsens sceneanvisninger generelt har, kan det også ha vært andre som har påpekt dette. Det nye testamente sier at Johannes er røsten som roper i ødemarken, og i dramaets sceneanvisninger blir også ødemarken understreket med økende tyngde. Også femte akts mange henspillinger på Johannes’ åpenbaring er med på å fremheve at enden er nær.
Slik griper Brand tak i en rekke bibelske hovedtemaer. Men vi får egentlig ikke vite så mye om Brands forkynnelse og om hans forhold til sine sognebarn. I det som kommer frem, blir det klart at han fanger opp den første halvdelen av døperen Johannes’ rop: «omvender Eder», men vi hører ikke at han følger Johannes når døperen fortsetter: «og troer Evangelium!»
I luthersk sammenheng blir evangelium brukt i vid forstand, men ofte også med den egentlige betydningen ‘den trøstende forkynnelse av nåde’. Bekjennelsesskriftet Confessio Augustana fremhever allerede i paragraf 4 og 5 hvordan
menneskene ikke kan bli rettferdiggjort overfor Gud ved egne krefter, fortjenester eller gjerninger, men at de blir rettferdiggjort uten vederlag for Kristi skyld når de tror de blir tatt til nåde, og at syndene blir forlatt for Kristi skyld […] For at vi skal komme til denne tro, er det innstiftet en tjeneste med å lære evangeliet og meddele sakramentene (Mæland red. 1985, 30–31).
Disse forestillingene har luthersk tradisjon holdt fast ved som «det ene nødvendige». I forlengelsen skilles det gjerne mellom «lov og evangelium», og konvensjonell luthersk forkynnelse har, med Paulus, understreket hvordan tilkortkommenhet overfor Guds lov fører til åpenhet for evangeliet. Dermed vil de gode gjerninger komme som frukt i hver enkelts liv. Stilles spørsmålet i utgangspunktet som «Hvor mye skal jeg gjøre?» eller «Hva skal jeg gjøre?», vil svaret lett kunne bli som Brands. Men luthersk sett er gjerningene først og fremst en konsekvens av troen, og ikke noe primært.
I teksten dominerer altså forestillinger om dom og straff som gjerne knyttes til Det gamle testamente. I Brands forkynnelse legges det ikke samme vekt som i evangeliene på Jesu sonende lidelse og død og på hans oppstandelse.
Når Brand spør om menneskets vilje overhodet kan utrette noe for frelsen, kommer han ganske nær den katolske posisjonen Erasmus forfektet i sin strid med Luther. Dette var et kjernespørsmål i en av de helt store kontroversene i Europas kulturhistorie. Erasmus hevdet:
Etter min mening er det mulig å definere den frie vilje på en slik måte at vi unngår å stole for mye på våre fortjenester og mangler […]. For meg virker det som om dette oppnås av dem som tilskriver alt den nåde som først beveger oss, og tilskriver menneskets vilje bare noe som gjelder anstrengelsen ved å fortsette og ikke forlate nåden. For siden alle ting har tre deler – en begynnelse, en fortsettelse og en slutt – er nåden aktiv først og sist, slik at det bare er i fortsettelsen at den frie vilje kan virke (Erasmus 1961, 85–86; til norsk ved HIS).
Dette kommer nær uttrykket quantum satis, den apotekerlatinske betegnelsen for det tilsetningsstoffet som avrunder en resept. Erasmus’ poeng er at selv om Gud er aktiv både i begynnelsen, fortsettelsen og slutten av det kristne liv, har mennesket en fri vilje og må bruke denne til å velge det kristne og etter evne handle i tråd med et slikt valg. Selv om det derfor egentlig er Guds nåde det hele veien kommer an på, betoner Erasmus at også menneskets vilje spiller en rolle.
Luthers posisjon innebar et annet syn. «For å gjøre en lang historie kort: tror vi at Kristus har løskjøpt menneskene ved sitt blod, tvinges vi til å medgi at hele mennesket var fortapt» (Luther 1979–83, b. 4, 351; til norsk ved HIS). Luther skilte mellom to områder av virkeligheten: det verdslige og det religiøse. Han understreket at på det religiøse område – stilt overfor Gud – er mennesket totalt ødelagt og kan ikke gjøre noe for å bli frelst, men er fullstendig avhengig av å motta Guds nåde. I forlengelsen vil gode gjerninger komme som troens frukt.
Når menneskene innser sin situasjon, bekjenner sine synder og ber om Guds nåde, skal de kunne stole på at denne vil de få for Kristi skyld. Det gir en frelsesvisshet som katolikker ikke gir tilsvarende uttrykk for, og som Brand ikke viser.
Vi vet ikke hvor mye av Luther selv Ibsen har kjent, men Brand berører en grunnleggende luthersk forestilling om nåde og tilgivelse for dem som tror og bekjenner sine synder, uten at verket fullt ut gjør den til sin egen kristendomsoppfatning. Det er derfor nærliggende å spørre hvor representativ religiøsiteten i Brand som helhet er, i forhold til den lutherske kirke. Reformatorenes hovedanliggende var tanken om at mennesket ble rettferdiggjort ved nåden alene. Dette er ikke så klart uttrykt i Brand. Men når dramaets sluttscene toner ut med en stemme som sier «Han er deus caritatis!» (jf. kommentar til ), gjengir dette den vesentlige kristne forestilling som blant annet kommer til uttrykk i Rom 9,16: «Derfor staaer det ikke til den, som vil, ei heller til den, som løber, men til Gud, som gjør Miskundhed.»
BAKGRUNN I NORSK KIRKEHISTORIE
1700-tallets kirkeliv i Danmark-Norge hadde vært preget av ulike retninger. Pietismen med sine krav til følelsesengasjement og alvorlig livsførsel mistet etter hvert mye av sitt fotfeste. Mange prester ble preget av opplysningstidens rasjonalisme, og mot slutten av århundret kom Hans Nielsens Hauges vekkelsesbevegelse i Norge ikke minst som en reaksjon på dette. Den fikk betydelig oppslutning, men møtte også stor motstand, blant annet ved håndhevelse av den såkalte Konventikkelplakaten, som forbød andre enn prester å holde gudstjenester og konventikler (mindre, oppbyggelige møter).
Grunnloven av 1814 fastslo at «Den evangelisk-lutherske Tro forbliver Statens». Det er lansert flere teorier om hvorfor den ikke samtidig inneholdt noe avsnitt om religionsfrihet. Først i 1830-årene ble spørsmålet om religionsfrihet gjenstand for bred debatt, og i 1842 ble Konventikkelplakaten opphevet. Tre år etter kom en ny og liberal dissenterlovgivning, som gav anledning til å forlate statskirken for å gå inn i et annet trossamfunn eller stille seg utenfor ethvert slikt samfunn. Bestemmelsene om religionsfrihet kom senere i Norge enn for eksempel i England og Frankrike, men Norge var først i Norden. Parallelt med dette fulgte det et folkelig engasjement for misjon i andre land og et arbeid med å utbre bibelkunnskap i Norge.
Når mange etter hvert tok anstøt av at statsorganer skulle styre kirken, skyldtes det ikke minst at under innflytelse fra utlandet meldte andre kristendomsformer seg med en helt ny tyngde. Først kvekere og siden også katolikker, baptister, metodister og en rekke andre begynte nå sin virksomhet. Det oppstod religiøs uro, og det ble holdt møter utenfor kirken, både i de større byene og i mindre byer som Skien og Tromsø.
Samtidig var det også innen statskirken mange som reagerte på at kirken omfattet alle troende, og at det ikke ble skilt mellom dem som hadde et alvorlig engasjement og førte et kristent liv, og dem som ikke gjorde det. I tiden etter 1850 førte slike reaksjoner til at det oppstod en indremisjonsbevegelse med lektor Gisle Johnson (professor fra 1860) som leder. Den etablerte en forbindelse mellom akademisk teologi og lavkirkelig legmannsreligiøsitet. Embetsstanden hadde vært preget av en rasjonalistisk, «liberal» kristendomsoppfatning, mens Johnson var blant dem som hadde tatt inntrykk av Søren Kierkegaards oppgjør med massekristendommen og statskirken. Johnson var inspirert av Kierkegaard og krevde et personlig kristenliv hos hver enkelt av sine tilhengere. De nye prestene som ble uteksaminert fra Det teologiske fakultet etter midten av århundret, hadde synd, anger, valg og omvendelse som sine hovedtemaer, og de gjeninnførte helvetesstraffen i sine prekener. Troen skulle individualiseres, og den gamle praksis med massealtergang og utdeling av nattverdssakramentet til hele menigheten ble fordømt. I 1860-årene gikk kirkebesøket sterkt opp, mens nattverdsøkningen gikk kraftig ned (Molland 1979, b. 1, 210–13).
Den johnsonske bevegelse fikk for alvor vind i seilene etter at Ibsen hadde utgitt Brand. Men i ettertid ser vi at Ibsens fremstilling i Brand griper tendenser som var i fremvekst allerede da stykket ble skrevet, skjønt de på dette tidspunkt ennå ikke hadde rukket å etablere seg i form av noen sterk «johnsonsk vekkelse». Johnson gav støtet til en landsomfattende bevegelse, med vekt på syndsbekjennelse og omvendelse til et nytt levesett. Forkynnelsen kunne ofte være pågående og kravet klart formulert. Vekkelsen hadde et luthersk preg, med et uttrykt grunnlag i læren om Kristi soningsdød og menneskets rettferdiggjørelse ved tro alene, og den la vekt på opplevelse av syndsbevissthet og frelsesvisshet. Det er sammenfall mellom denne spiritualiteten og Brands i den vekt som legges på den enkelte, på alvor, fullstendighet, omvendelse og et nytt liv. Men Brand eksponerer ikke, på samme måte som Gisle Johnsons tilhengere, følelsesgrunnlaget og den lutherske frelsesvisshet.
I femte akt av Brand streifes forestillingen om en human kristendom (blant annet gjennom Provstens ord). Venstrehegelianere som Ludwig A. Feuerbach og David Friedrich Strauss ville blant annet redde kristendommens humane innhold. I samtidens Danmark og Norge var det først og fremst den danske teologen N.F.S. Grundtvig som stod for et slikt standpunkt. Han var opptatt av å bryte ned skillet mellom det naturgitte og det kristne, og mellom tro og viten. Det slagordet som oftest knyttes til hans navn, er «Menneske først og Kristen saa». Nå kan det å være grundtvigsk, eller iallfall å være opptatt av ham, bety svært forskjellige ting, alt etter hvilken periode av denne mangfoldige mannens liv det refereres til. Men i den viktigste fase av sitt forfatterskap, som vel også er den egentlig grundtvigske, betonte Grundtvig forbindelse der lutheranere betonte brudd – nemlig en sammenheng mellom det almene og det kristne, mellom kultur og kristendom. Han brøt bevisst og klart med den lutherske bots- og pilegrimskristendom og understreket båndene mellom det naturlige og det kristne menneske, med den positive vurderingen det medførte av det naturlige menneske.
Grundtvig fikk stor betydning i Norge, og et besøk i Kristiania i 1851 utviklet seg til et triumftog. Da Grundtvig prekte i Vor Frelsers Kirke, avbrøt Stortinget sine forhandlinger for å høre ham. Høsten 1862, på samme tid som Ibsen publiserte sagn og beskrivelser fra Vestlands-reisen i Illustreret Nyhedsblad, inneholdt bladet også en omfattende artikkelrekke om Grundtvig.
Referanserammen for handlingen er kristne motiver og problemstillinger. Personene benytter seg dessuten av kristne uttrykksmåter og forestillinger. Et klart eksempel på dette finner vi i dramaets sluttscene. Når Brand toner ut med en stemme som sier «Han er deus caritatis!», gjengir dette en sentral kristen forestilling.
Den første presten som brøt ut av statskirken, var Gustav Adolph Lammers (1802–78), og det skjedde i Ibsens hjemby Skien. Lammers ble utnevnt til sitt embete i Skien i 1848 og tiltrådte året etter. Som sogneprest gikk han energisk til verks for å fornye menighetens liv. Han bygget landets første bedehus, og han startet også den første norske indremisjonsforening. Ibsen har selv fremhevet Lammers som en viktig inspirasjonskilde for Brand. Han har uttalt at Kierkegaard var for meget av en stueagitator, mens «Lammers derimod, han var netop en saadan friluftsagitator, som Brand er» (Jæger 1888, 195–99).
Lammers var en høy og staselig mann, førte seg vel og var en stor taler. Han hadde også kunstneriske evner og interesser og var en lett påvirkelig natur. Men han hadde et skiftende og ustadig sinn, med helling mot det pietistiske, noe som understrekes i Einar Mollands karakteristikk: «I Skien opptrådte han fra første stund som en veldig botspredikant og en meget nidkjær sjelesørger» (1979, b. 2, 226). Brand kan tenkes å ha fått en del ytre trekk fra Lammers, men det er kanskje ikke så mange fellestrekk i deres forkynnelse. Lammers begynte ganske snart en serie angrep på den konvensjonelle statskirkekristendommen og kirkens «aandelige døde medlemmer». Han angrep også byens forlystelsesliv. Forenklet har det vært sagt at Lammers representerte en pietistisk livsstil med vekt på bot, samtidig som han la vekt på en følelsesbestemt frelsesvisshet.
Lammers fikk stor oppmerksomhet, og mange var tiltrukket av både hans personlighet og forkynnelse. Både Ibsens mor og søsknene Hedvig og Ole skal ha vært trofaste tilhengere, selv om det ser ut til at bare Hedvig og Ole meldte seg ut av statskirken og inn i Lammers’ frimenighet. Professor Ludvig Daae skal ha sett brev til Ibsen fra familiemedlemmene, «der søgte at paavirke ham i den Lammerske Retning» (Ibsen 1907, 245). Også andre av bevegelsens medlemmer må Ibsen ha kjent personlig. Det gjaldt blant andre Boye Oscar Lieungh (f. 1831), yngste bror av Ibsens ungdomsvenn Poul Lieungh (Roksund 1998, 136). Han var en av de 24 første som meldte seg ut av statskirken for å følge Lammers (Brun 1905, 63). Senere (1859) gikk både han og Ole Paus Ibsen ut av Lammers’ bevegelse og sluttet seg til en mer radikal gruppering som praktiserte gjendåp (Brun 1905, 84, jf. Ibsen 1907, 245). Også i familien på Grini (Venstøps nabogård) hadde Lammers noen av sine sterkeste tilhengere (Brun 1905, 28, 51 og flere steder). Bevegelsens omfang har nok iblant vært overvurdert: I Skien var det i tiden 1856–60 – de årene Lammers ledet menigheten – 145 utmeldinger fra statskirken. Tar man med menigheter i omegnen, kommer tallet ikke opp i mer enn 218 (Molland 1979, b. 2, 229).
Flere sider ved Lammers kan ha inspirert Ibsen. Ikke minst gjelder det kravet om betingelsesløs hengivelse, omvendelse og bot. En viktig parallell mellom ham og Brand ligger i at Lammers var statskirkeprest, men brøt ut. Slik startet ikke andre dissentersamfunn, som det nå ble mange av. Brand rekker ikke å bryte fullstendig med kirken, men det er ikke langt fra.
Da Lammers beveget seg bort fra statskirken, begynte det med en strid om å ta imot nattverd på rett måte. Det kan minne om striden mellom Brand og moren. Også for Lammers var det avgjørende hvorvidt det var gitt absolusjon før nattverden. Dette ble oppfattet som et alvorlig problem i samtiden, og det ble blant annet drøftet i 1856 i Christiania geistlige Forening, på et møte der både Wilhelm Andreas Wexels og Gisle Johnson var til stede. Dette var et spørsmål om tro, og det betød i Lammers’ univers syndserkjennelse, tiltro til Guds tilgivelse og litt lenger frem i tid en ny livsførsel. For Brand ligger vekten nokså ensidig på gjerninger som forutsetning for sakramentet.
Mange har pekt på de sterke følelsene og den «følelseskristendommen» som gav den lammerske retningen sitt preg, med tilsvarende mindre vekt på erkjennelse (bortsett fra syndserkjennelse) og handling – selv om Lammers i forlengelsen også har sagt adskillig om den rette moral. Dette svarer til Brands engasjement, men ikke til hans insistering på handling.
Lammersbevegelsen tilhørte den subjektivistisk-pietistiske bevegelse i samtiden, og har vært sett i sammenheng med Søren Kierkegaards posisjon i Norge og særlig med hans sterke kritikk av statskirken i tidsskriftet Øieblikket (1855). Molland skriver at opprettelsen av menigheten skjedde på «just det tidspunkt da Kierkegaards innflytelse var sterkest». Han viser også til at «Søren Kierkegaards skrifter [skal] ha spilt adskillig rolle» for dem som vendte seg fra statskirken og sluttet seg til en gren av lammersbevegelsen i Tromsø (1979, b. 2, 229–30). Brun modifiserer dette bildet: « Lammers [nævner] som en medvirkende aarsag til udtrædelsen i Tromsø den indflydelse, som Søren Kierkegaards skrifter havde øvet […] men nævner ikke noget om en tilsvarende virkning overfor vækkelsen i Skien.» Brun viser likevel til at Ibsens ungdomsvenn Boye Ording i sin artikkelrekke i Morgenbladet 1864 ikke anser en slik sammenheng som usannsynlig (Brun 1905, 70).
Etter en turbulent virksomhet trakk Lammers seg i 1859 tilbake fra frimenigheten og trådte inn i statskirken igjen. Han søkte uten hell flere prestekall. I de følgende år foretok han mange utenlandsreiser og besøkte blant andre Henrik Ibsen i Dresden (jf. kommentarer til Ibsens brev til Hegel 22. desember 1868).
Også presten og misjonæren Hans Christian Knudsen (1816–63) hadde trekk Ibsen kan ha brukt både til Brand og Ejnar. Knudsen var en av meget få norske misjonsprester i disse årene. I 1839–40 virket han som emissær og avholdspredikant i Bergen. Han hadde vist betydelige evner som kunstmaler og ble tilbudt å studere under J.C. Dahl, men brøt over tvert og var i 1842 med på å starte Det Norske Missionsselskab. Knudsen ble en av Norges første misjonærer og dro med sin kone til Sør-Afrika for å virke blant de såkalte hottentottene (khoi-khoi-folket og beslektede grupper) i Namaqua-land. Misjonsstasjonen lå i Umpumolo, nord for Durban i KwaZuli Natal-provinsen. Der utførte han et omfattende grunnlagsarbeid og oversatte blant annet deler av Bibelen, Luthers Lille katekisme og en abc. Strabasene var store, og i 1854 måtte han vende tilbake til Norge, blant annet fordi hans kone hadde utviklet en sinnslidelse. Han bosatte seg i Stavanger, der han livnærte seg som lærer og predikant. Knudsen ble mer og mer preget av ekstatiske religiøse opplevelser. I 1861–62 var han huslærer hos lensmann John Neergaard ved Molde. Derfra foretok han oppbyggelsesreiser til Nordland. På en predikantferd i 1863 skulle han gå over fjellet fra Skarmodalen til Susendal i Hatfjelldal prestegjeld, men på denne turen omkom han i et ras (Halvorsen 1885–1908, 303–04).
I fremstillingen av Prostens konvensjonelle statskirketro, Ejnars vekkelsesforkynnelse og Agnes’ selvoppgivende spiritualitet kunne med andre ord Ibsen spille på en rekke dagsaktuelle kristendomsformer. Brand selv lar seg ikke uten videre innpasse i noen av dem. Han sier selv at han knapt vet om han er en kristen. Både i ord og handling viser han ganske utførlig hva han står for, men samtidig er hans program sett under ett også preget av en viss vaghet. Brands religiøsitet er samlet sett dessuten nokså forskjellig fra bærende ideer i tradisjonelle norske kristendomsoppfatninger.
Vi hører svært lite om hvordan Brand snakker med og til sine sognebarn. Han tar sjelden ord som synd, anger, bekjennelse og frelse i sin munn. Han viser ikke til Kristi død og oppstandelse for menneskenes skyld, og er i lange partier lite Kristus-sentrert. Han stiller krav om intet eller alt, men konkretiserer det i mindre grad, bortsett fra i konfliktene med sin mor og i kravet om at Agnes må gi fra seg alt som minner om den døde sønnen. Også i Det nye testamente er det et ideal å sette alt inn, men dette knyttes til bestemte oppgaver som å vise nestekjærlighet, skape fred og rettferdighet, og etterfølge Kristus. Og der vekkelsen forkynte både Guds lov og Guds nåde, blir Brand hovedsakelig stående ved det første. Dette gir hans forkynnelse et gammeltestamentlig preg som skiller ham fra samtidens vekkelser.
Når vekkelsene så sterkt kunne betone loven, var det nok som rettesnor, men ikke mindre som vei til syndserkjennelse og dermed bønn om Guds nåde. I forlengelsen av Paulus ble dette en sentral luthersk forestilling, og Einar Molland har pekt på at Brand først gir full mening når stykket sees som et drama om forholdet mellom lov og evangelium (Molland 1955, 1).
Finn Thorn har kommentert en uttalelse fra Ibsen i 1873, der han avviser at han har skapt en energisk personlighet for å «forvisse om sannheten i den bibelske lære at mennesket ikke rettferdiggjøres ved egne gjerninger». Thorn mener at det er galt å se Brand som et kristent drama, men at verket likevel inneholder en klart kristen forkynnelse (Thorn 1981, 13).
BRAND OG KIERKEGAARD
Av tidens filosofer og teologer er det – ved siden av Lammers – Søren Aaby Kierkegaard (1813–55) som oftest settes i sammenheng med Brand. Den danske forfatteren var godt kjent i Norge på Ibsens tid. Om Kierkegaards forfatterskap sier imidlertid Ibsen selv at han «kun har læst lidet og forstaaet endnu mindre» (brev til Frederik Hegel 8. mars 1867). Men han skriver også til sin forlegger «at Fremstillingen af et Liv der har Ideforholdets Gjennemførelse till Sigtepunkt, vil altid komme till paa visse Punkter at falde sammen med S. Kierkegaards» (brev til Hegel 9. juni 1866). Valborg Erichsen hevder at «Kierkegaard hadde ‹impregneret aandsatmosfæren› i den grad at Ibsen ikke kunde undgaa kjendskabet til hans tanker» (Erichsen 1923, 252). Vi vet at Ibsen kjente til Kierkegaard, og at bekjentskapet skriver seg allerede fra hans år i Grimstad. Dette meddeler Ibsens ungdomsvenn Christopher Due, som i sine erindringer forteller at de «studerede i de Aar ivrig Søren Kierkegaards Bøger ‹Enten–Eller›, ‹Kjærlighedens Gjerninger› m.fl.» (Due 1909, 38).
Henning Junghans Thue var en av dem som først introduserte Kierkegaards tanker for et norsk publikum. Det skjedde i hans Læsebog i Modersmaalet, som Ibsen etter all sannsynlighet benyttet ved forberedelsene til examen artium. Thue hadde under sin studietid i København i 1841 opptrådt som opponent ex auditorio ved Kierkegaards magisterkonferens (doktordisputas), og i leseboken han utgav fem år senere, gir han en introduksjon til tre tekster fra Enten – Eller, Forord : Morskabslæsning for enkelte Stænder efter Tid og Leilighed og Stadier paa Livets Vej.
Norge ble også holdt løpende orientert om striden som oppstod med den etablerte kirke etter at Kierkegaard i 1855 begynte å utgi sitt tidsskrift Øieblikket. En lang rekke numre av Christianiapostens 1855-årgang inneholder referater av striden og gjengir noen av Kierkegaards skarpeste angrep på den offisielle versjonen av kristendommen. Avisens referent var Theodor Bernhoft, en av Ibsens venner fra hans første Kristiania-opphold i 1850–51. (Det var den samme Bernhoft som ifølge Ibsens egen opplysning skulle ha vært hans medforfatter til Sancthansnatten, jf. HIS 1k, 363.) Etter hvert fulgte også Christianiaposten opp med anmeldelser av de enkelte numrene av Øieblikket. Bernhoft skrev dessuten om Kierkegaards estetiske og filosofiske forfatterskap og nevnte de fleste av disse pseudonyme skriftene. Også Aftenbladet og Illustreret Nyhedsblad bragte artikler om Øieblikk-striden (Eriksen 1923, 232, 235). Bergensavisene hadde mer sparsomme omtaler av Kierkegaard og kirkestriden. Den 27. mai viste Bergensposten til Kierkegaards nyutgivelse av Indøvelse i Christendom og gav samtidig et kort referat av hans angrep på statskirken. Kierkegaards kirkekritiske artikler og hans angrep på biskop Martensen, publisert i den danske avisen Fædrelandet, ble kort omtalt i Bergensposten 10. juni 1855. Her nevnes dessuten at Kierkegaard «er begyndt at udgive egne Skrifter i samme Anledning». Notisen avsluttes med at
for Fremtiden [maa vi] henvise dem, der fremdeles have bevaret Interessen, til den polemiske Literatur, der saaledes sandsynligen vil danne sig og sikkerligen bidrage til Klaring af mangt et Spørgsmaal der er af høieste Vigtighed for Menneskets timelige og evige Vel (Anonym 1855c).
Etter Kierkegaards død i november 1855 gjengav Bergensposten 29. november det danske Dagbladets nekrolog (jf. samme gjengivelse i Illustreret Nyhedsblad). I tillegg hadde Bergensposten (22. november og 2. desember) korte notiser om dødsfallet. Den 13. desember meddelte Bergensposten: «I ‘Fædrelandet’ læses en orienterende Artikel om ‘S. Kierkegaards Virksomhed som religiøs Forfatter’, som vi tillade os at anbefale vore Læsere» (Anonym 1855b). Omtalen av Kierkegaard var om mulig enda knappere i Bergens Stiftstidende, som 25. november meldte om dødsfallet og 2. desember siterte det svenske Aftonbladets nekrolog over Kierkegaard i norsk oversettelse.
Ibsen kan altså ha støtt på omtaler av Kierkegaard både i avisene og i Illustreret Nyhedsblad, som han selv leste og hadde levert bidrag til helt siden første årgang i 1851. Etter Kierkegaards død gjengav nyhetsbladet det danske Dagbladets nekrolog. Her sammenlignes Kierkegaard med Sokrates, en «Ironiens og Dialektikens Mester, den ‹maieutiske› Methodes Opfinder». Om hans utgivelse av Øieblikket heter det: «han vedblev at udslynge den ene Brand efter den anden, saa at hans ‹Øieblikke› tilsidst truede med at blive et vældigt Baal, der vilde opbrænde og ødelægge eller lutre den officielle Kirke.» Det heter videre at hans virke var
en Konsekvents af Protestantismen, idet han yderligere sagde sig løs fra Kirken, det Almindelige (Katolicismen) og udelukkende henvendte sig til Individet, den Enkelte […] for ham, som for enhver sand og inderlig Troende var Christendommen det Absolute, som man ikke kunde gaae paa Akkord med eller afprute Noget, men maatte annamme i ydmyg Selvfornægtelse (Anonym 1855a).
I januar året etter holdt filosofiprofessor M.J. Monrad en minnetale over Kierkegaard i Det Norske Studentersamfund. Også den ble trykt i Illustreret Nyhedsblad. Monrad så her Kierkegaard som «Et vigtig Herrens Redskab til at fremme Sandheds Erkjendelse», og sa videre at det var «Friheden og den subjektive Kamp og Anstrængelse, hvorfor han ivrede» (M.J. Monrad 1856).
I 1864–65 må Ibsen ha mottatt fornyede Kierkegaard-impulser gjennom sine mange samtaler med Kierkegaard-beundreren Christopher Bruun (jf. Bakgrunn ovenfor), som skal ha sagt at «det er den rene vellyst å tumle med Kierkegaards paradokser mot å skulle svelge den johnsonske kavringgrøt» (Molland 1979, b. 1, 29).
Også andre kan ha påvirket Ibsen i samme retning. Hans nærmeste venn under det første Roma-året, Lorentz Dietrichson, hadde i sin fremstilling av dansk litteratur i det nittende århundre (1860) gitt en bred og respektfull omtale av Søren Kierkegaards forfatterskap.
Ibsen selv ble 16. februar 1865 innvalgt i Den Skandinaviske Forenings bokkomité, sammen med Lorentz Dietrichson og Hans Valdemar Styhr. I to udaterte notater fra denne komiteen foreslås innkjøpt til biblioteket «Nogle flere af Søren Kierkegaards Værker», og det nevnes som eksempler Stadier paa Livets Vej, Enten – Eller og Kjærlighedens Gjerninger (Skandinavisk Forening i Roma, Arkivmappe E 5). Om dette notatet skriver seg fra Ibsens periode som medlem av bokkomiteen, er uvisst, men vi kan anta at han måtte gjøre seg kjent både med bokbestanden og tidligere forslag om innkjøp da han tiltrådte som komitémedlem. Ibsen må med andre ord ha hatt kjennskap til den danske filosof i den perioden da han skrev Brand, og han har sannsynligvis sett de tre verkene biblioteket ønsket innkjøpt. På dette tidspunkt har han trolig også kjent Frygt og Bæven – og muligens flere andre verker av Kierkegaard.
I sin presentasjon av Kierkegaard fremhever Thue hans «mageløse Skarphed i psychologisk Iagttagelse, sin uforfærdede Livsironi og sitt sjeldne Mesterskab i Benyttelsen af Modersmaalet ved de vanskeligste Tankeexperimenter» (1846, 487). De eksemplene Thue gjengir fra Kierkegaard, dreier seg om forskjellen mellom mannen og kvinnen i deres forhold til endelighet og uendelighet. (En tilsvarende forskjell finnes også i Ibsens fremstilling av Brands, morens og Agnes’ forhold til det verdslige). Thue gjengir et avsnitt fra Enten – Eller (et utsnitt av Bs papirer), med refleksjoner over at kvinnen har «et medfødt Talent og en oprindelig Gave til, en absolut Virtuositet i at forklare Endeligheden […] Kvinden forklarer Endeligheden, Manden jager efter Uendeligheden […] hun skal ikke staa udenfor Ideen, men hun har den paa anden Haand». Utsnittet «Den lykkeligste Existents» fra Stadier paa Livets Vej (avsnittet «Skyldig – ikke skyldig») handler om den sekstenårige ungpiken som ikke eier mer – nemlig konfirmasjonskjolen og salmeboken – enn at hun kan gjemme det i morens nederste kommodeskuff, men som likevel «eier hele Verden, uagtet hun slet Intet eier». I motsetning til henne står «den Ulykkelige», som sier: «hvorfor blev jeg født ikke blot med Smerte men til Smerte, hvorfor aabnedes mit Øie ikke for det Lykkelige, men kun til at skue ind i hint Sukkenes Rige og til ikke at kunne løsrive mig derfra?» (Thue 1846, 486–90).
Dietrichson ser Kierkegaard som «vort Aarhundredes skarpeste Dialektiker» og «Nutidens første Digter»; «den Ene, Alvorlige i Tiden» (L. Dietrichson 1860, 143, 154). Også Dietrichson legger vekt på Kierkegaards psykologiske skarpsinn, slik det kommer til uttrykk i Enten – Eller, og ser allerede dette verket, med sitt personlighetskrav, som et avgjørende slag mot tidens hegelianisme. Han presenterer forfatterskapet som en undersøkelse av ulike stadier eller eksistensformer – det estetiske, det etiske og det religiøse – og hevder at både Kierkegaards produksjon og hans livskamp er en strid for en sann kristendom, med vekt på kristendommens absolutte fordring.
Det var især i løpet av sitt siste leveår at Kierkegaard skapte sensasjon, slik det skjedde ved hans oppgjør med statskirken og den offisielle kristendom. Han offentliggjorde sin kritikk både i flyvebladet Øieblikket og andre steder. Det hele åpnet i avisen Fædrelandet 11. april 1855, der Kierkegaard skrev at han «sætter Ild paa […] en christelig Politi-Forretning […] Og det brænder allerede, ja, og det bliver vistnok en om sig gribende Ildebrand […] thi det er paa ‘Christenhed’ der er sat Ild» (Kierkegaard 1920–36, b. 14, 60). Det brennende spørsmål for Kierkegaard var «at officiel Christendom ikke er det nye Testamentes Christendom». Den offisielle religiøsiteten kalte han «Christenheden», og det var denne som ble gjenstand for hans skarpe kritikk.
Straks etter (24. mai 1855) fulgte første nummer av Øieblikket, som åpnet for et stormløp mot den offisielle kirke. Forfatteren rakk å utgi ytterligere åtte nummer av bladet før han døde. Virkningen av Kierkegaards religionskritikk var sterk i Danmark og ikke mindre i Norge, og den fikk konsekvenser i form av den kirkestrid som snart etter tilspisset seg her i landet. Menn som Gisle Johnson og Thorvald Lammers var påvirket av Kierkegaard, og impulser fra ham satte uten tvil sitt preg på den vekkelseskristendommen som preget det religiøse og kirkelige liv i Norge i 1850- og -60-årene (jf. ovenfor).
Men Kierkegaard var også på forhånd kjent gjennom et omfattende forfatterskap som dels bestod av en serie pseudonyme verker, dels av oppbyggelige skrifter med religiøst innhold, utgitt under hans eget navn. I det pseudonyme forfatterskapet (som dels i tillegg har fiktive utgivernavn, dels er utgitt med Kierkegaards eget navn på tittelbladet) inngår verker som Enten – Eller (1843), Frygt og Bæven (1843), Gjentagelsen (1843), Begrebet Angest (1844), Philosophiske Smuler (1844), Stadier paa Livets Vej (1845), Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift (1846) og Sygdommen til Døden (1849). Under eget navn utgav Kierkegaard blant annt Kjærlighedens Gjerninger (1847), Indøvelse i Christendom (1850) og Om min Forfatter-Viksomhed (1851). Etter hans død utkom i 1859 Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. Dette siste verket utløste en ny og kanskje dypere interesse for Kierkegaards tenkning enn den som sprang ut av oppmerksomheten rundt Øieblikk-striden noen år i forveien.
BRAND OG NOEN TREKK AV IDÉHISTORIEN FOR ØVRIG
Når Brand selv understreker forskjellen mellom tingen som den er og slik den burde være, står han i en tradisjon som går tilbake til antikken. Europeisk åndsliv ble tidlig opptatt av avstanden mellom ideal og virkelighet. Tanker om hvordan dette skal forstås, og de utfordringer det stiller menneskene overfor, føres ofte tilbake til Platon. Når han skal forklare dette vesentlige trekk også ved menneskelivet, griper Platon til bilder og sier at vi i denne verden mottar uklare og skyggeaktige inntrykk av realiteter som befinner seg et annet sted – han kalte dem ideer. Sanseinntrykkene vi mottar, vekker en erindring i underbevisstheten om de ideene vi har lært å kjenne i en tidligere tilværelse, og det tennes en lengsel i menneskene etter å gjøre dem til sine.
Nyplatonismen ligger som en hovedstrøm i Europas kulturhistorie og dukket opp med fornyet styrke i romantikken. For nyplatonikerne er lengsel og kjærlighet de menneskelige drivkreftene til å finne tilværelsens egentlige mening – ikke først og fremst vilje. I dette ligger en vesentlig forskjell fra ideologien i Brand.
Den frie vilje og dennes betydning var imidlertid et vesentlig spørsmål i Ibsens samtid, og problematikken kan føres tilbake til psykologenes og filosofenes drøftelser om menneskets sjelsevner mot slutten av 1700-tallet. Det ble utlyst en rekke vitenskapelige prisoppgaver for å belyse slike spørsmål. Man kom etter hvert frem til at de tre grunnleggende sider ved den menneskelige personlighet var følelse, fornuft og vilje – ofte med følelsen som det grunnleggende.
I 1836 utlyste Det Kongelige Norske Videnskabers Selskab i Trondheim en prisoppgave med tittelen «Kan Menneskets frie Villie bevises af dets Selvbevissthed?». En av dem som sendte inn besvarelse, var Arthur Schopenhauer (1788–1860). I årene som fulgte, fortsatte han å utdype hva det innebærer at tilværelsens innerste vesen er vilje – umotivert, ufornuftig, amoralsk og uten guddommelig forankring. Schopenhauer trakk den konsekvens at livet med nødvendighet var preget av lidelse, fordi denne viljen ikke lar seg tilfredsstille.
Spørsmål knyttet til determinisme og viljens frihet hadde vært et stridsemne også i dansk åndsliv og religiøs debatt i tiårene før Ibsen skrev Brand. Immanuel Kant (1724–1804) fikk en sterk innflytelse ved å legge vekt på samvittigheten og det kategoriske pliktbud. Den senere biskop J.P. Mynster (1775–1854) grep dette. I en fremstilling av Mynsters tenkning, utgitt året etter at Brand kom ut, skriver O. Waage at «Den ubetingede Fordring, der kræver, at Mennesket skal være helt, hvad han er, at der ikke maa gaaes paa Akkord, at Ingen maa tjene to Herrer, Blev for Mynster som for Mange paa den Tid Indgangen til en alvorligere Tro, og det er for en ikke ringe Del Kant, hvem dette skyldtes» (Waage 1867, 28). Mynster var for øvrig representert i Thues lesebok (1846) med essayet «Den guddommelige Verdensstyrelse», der han skriver om viljens frihet:
Saaledes er jeg ikke fri som den, der kunde gjøre hvad jeg vilde, og træde i Kamp mod dig [dvs. Gud]; men jeg er heller ikke tvungen som den, hvis Villie er underkastet en uimodstaaelig Magt. Jeg er fri i min Villies Stræben, i det jeg tillige ganske og aldeles er den Styrelse undergiven, hvis Lov er kundgjort i de Ord: Gud skal betale Enhver efter hans Gjerninger; dem, som ved Bestandighed i god Gjerning søge Ære og Hæder og Uforkrænkelighed, et evigt Liv; men dem, som ere gjenstridige og ikke adlyde Sandheden, men adlyde Uretfærdighed, skal vorde Ugunst og Vrede. Thi hvad et Menneske saar, det skal han og høste (Thue 1846, 163–64).
TITANISMEN
Diskusjonen om den menneskelige viljes frihet kan knyttes til en samtidig mektig litterær og idéhistorisk tendens som gjerne går under navn av titanismen. Den har fått navn etter den gresk-mytologiske titanen Promethevs (‘den på forhånd kloke’), som var en av 1800-tallets yndlingsskikkelser. Promethevs stjal ilden fra gudene og gav den til menneskene. Som straff for hans ugjerning dømte Zevs ham til evig pine ved å lenke ham til Tartaros-klippen i Kaukasus, der det hver dag kom en ørn og hakket ut leveren hans, som hver natt vokste ut på ny. En annen myte tillegger Promethevs skaperkrefter og forteller at han formet menneskekroppen av leire og vann. Et vinget vesen fylte mennesket med liv ved å tilføre ilden, og Athene gav det sjel i form av en bie eller sommerfugl.
Promethevs-mytologien er ofte knyttet til et gudsopprør som står sentralt i en rekke europeiske diktverk fra tiden før Brand. Goethes dramafragment Prometheus ble til i 1773, og hans berømte ode med samme tittel ble publisert i 1785. I dette opprørske diktet retter Promethevs anklager mot guden Zevs og fremhever mennesket som sin egen skjebnes skaper.
Promethevs var en sentral skikkelse i den engelske romantikken. I Mary Shelleys Frankenstein or the Modern Prometheus (1818) opptrer mennesket (Victor) selv i rollen som skaper. Percy Bysshe Shelleys lyriske drama Prometheus Unbound (1829), der Herkules befrir den lenkede titanen Promethevs (tredje akts tredje scene), er et av de mest kjente eksempler på engelsk titanisme. Shelleys Promethevs-skildring hyller fremskrittstro og menneskelig frigjøring. Kjærlighet, medfølese og tilgivelse blir de kreftene som fratar Zevs (her under sitt latinske navn Jupiter) makten.
Også Henrik Wergeland benytter Promethevs-mytologien flere ganger. Diktet «Napoleon» (1829) fremstiller den store hærføreren som en opprører mot all menneskelig undertrykkelse og tillegger ham nærmest overmenneskelige eller guddommelige dimensjoner. De statsformer Napoleon skaper med sitt sverd, er en virkeliggjørelse av selve frihetens idé, personifisert i Promethevs’ «djærve Træk»:
[…] Napoleons Klinges
Hviin var Ideernes Bliv! hans
Sværd Republiker
formed, som Thorvaldsens Meisel
Hektors Marmor, Prometheus’s
djærve Træk.
(Wergeland 1918–40, b. 1:1, 186)
I diktet «Eivindvig» gjør Wergeland titanen til et bilde på menneskenes (de «Ædle Promethider»s) åndskraft og kulturskapende virksomhet:
Sjeleild mod Elementer!
Ædle Promethider henter
ifra eder Selv den Kraft,
som befaler Hav at loggre,
tømmer Tordenskyens Koggre,
kløver Fjeldene som Taft.
(1918–40, b. 1:1, 354)
Men titanismen innebærer også andre sider enn de skapende og positivt byggende. Pavel Fraenkl beskriver titanismen som
den romantiske personlighets opprør mot Gud og mot den moralske verdensorden […] det romantiske individs revolusjon mot selve livslovene, en oppreist neve mot livets naturgitte unnfangelse, en heftig – om enn indirekte – anklage mot livsstrømmens uendelige mangfoldighet, en lidenskapelig misnøye med selve måten livet og dets blod brer seg på, og sirkulerer i tilværelsens årer (Fraenkl 1956, 325).
I tillegg til den romantiske idealismens subjektive gudsopprør rommet titanismen også et antidogmatisk frigjøringskrav med etiske konsekvenser. Klage over ondskap og menneskelig lidelse er gjengangermotiver i den europeiske titanismen (Michaelsen 1977, 71).
I litteraturen kommer slike problemstillinger til uttrykk i verker som Goethes Faust I (1808), Byrons Cain (1821) og Don Juan (1824), og Dostojevskijs Forbrytelse og straff (1866). Ved siden av misnøyen står titanismens krav om livsberuselse, uendelighet og kontakt med det grenseløse, slik det kommer til uttrykk hos den unge Faust. Den titanske personlighet streber etter å nå altet, livsfylden og enheten med alt skapt, uansett alle omkostninger. Det betyr ikke nødvendigvis enhet med Gud, men derimot det autonome menneskes fullstendige, moralske og metafysiske selvstendiggjøring. En slik tilstand betyr absolutt frihet, men innebærer samtidig faren for subjektets isolasjon.
Fraenkl regner Brand som et sentralt utrykk for og et nytt stadium i den europeiske titanismens utvikling. Det nye ligger i at gudsopprøret skyves i bakgrunnen, mens betydningen av den menneskelige vilje forsterkes: «Gud er knapt mer enn en virkningsfull statist i Brands titaniske sjelsdrama» (Fraenkl 1956, 333). Det er viljen, ikke Gud, som blir det absolutte i hans liv. Brand aksepterer imidlertid (i motsetning til én viktig gren av titanismen) den menneskelige lidelse og dens rensende og formende kraft (Michaelsen 1977, 73). Brand er først og fremst den lidende titan. Han representerer Fausts motsetning – opprøret mot livets spredning og mangfoldighet er et opprør mot livet selv. Fraenkl mener også at Brands selvstendiggjorte vilje skiller Gud og liv fra hverandre på en mer radikal måte enn i den tidligere romantiske titanismen (Fraenkl 1956, 329–30).
Denne motivkretsen kan Ibsen ha møtt på nært hold under sitt første Roma-år. Den danske genre- og historiemaleren Carl Heinrich Bloch oppholdt seg i perioden 1859–66 i Roma, der han ble en av Ibsens mange kunstnervenner i Den Skandinaviske Forening og på kneipen Tritone. I 1864 malte Bloch ett av sine hovedverker, Den befriede Promethevs. Bildet fremstiller Herkules som nettopp har skutt ørnen og befridd den lidende Promethevs. Da Blochs maleri året etter ble vist i København, vakte det sensasjon. Mange så motivet i sammenheng med det danske nederlaget i den slesvigske krig og oppfattet det som et håp om dansk gjenoppreisning og befrielse av de tysk-annekterte hertugdømmene.
Når Brand sammenligner sin gud med den greske Herkules, Promethevs’ befrier, og konstruerer sitt eget gudsbilde på klassisistisk grunnlag, innebærer det et brudd med dramaets øvrige bibelske og gammeltestamentlige billedbruk. Erik Bollerup har pekt på en mulig sammenheng mellom Blochs fremstilling av Tartaros og Ibsens skildring av iskirken og Sortetind i Brand. Han mener også at Brand og Promethevs er beslektet ved at de begge er «gudastormare» (Bollerup 1967, 273).
Brands vilje-pregede religiøsitet kan ha forbindelse både med romantikkens subjektivisme og de tidligere tiårenes filosofiske og litterære interesse for vilje-problemet. Presten Brand har visse felles trekk med Goethes Faust, men det er også klare forskjeller mellom dem. Faust er på ingen måte noen forkynner, han søker først og fremst erkjennelse, og vil ikke oppdra andre. Det de har felles, er det fanatiske eller ensidige (som Goethes Faust forbausende hurtig legger av seg). Impulsene til sin karakterfremstilling kan Ibsen også ha fått fra Schiller, Byron og Paludan-Müller (jf. innledningen til [Episk Brand], under Bakgrunn), og kanskje også fra sitt kjennskap til Shakespeares tragediediktning.
Paludan-Müllers versroman Adam Homo (1841–48) viser innflytelse fra så vel Goethes Faust som Byrons Don Juan. Fremstillingen av hovedpersonens ulike livsfaser aktualiserer spørsmål knyttet til frihet og nødvendighet, kall, vilje og idealitet. Adam, som fremstår med en alt annet enn sterk vilje, ønsker selv (ironisk nok) i en periode å vie sitt liv til innsats for en overordnet idé, et livsideal som han vil få alle mennesker til å slutte opp om – men han fastholder ikke forsettet. Et annet av Paludan-Müllers verker er kanskje vel så relevant i sammenheng med Brand, nemlig straffediktet Ahasverus, den evige Jøde (1853). Her skildres i dramatisk dialogform striden mellom Ahasverus og Antichristen. Ahasverus er ubønnhørlig i sin refselse og formaner folket til å ta Guds bud på alvor før dommen faller over dem, men han taler for døve ører så lenge menneskene heller vil lytte til Antichristens beroligende ord om å vie seg til livet og den jordiske tilværelse, uten å hefte seg ved bekymringer knyttet til dom og straff (jf. innledningen til [Episk Brand], under Bakgrunn).
Ibsen hadde allerede på et tidlig tidspunkt kjennskap til Shakespeares forfatterskap (HIS 1k, 16–17; jf. Smidt 2004). Shakespeare ble flere ganger omtalt i Illustreret Nyhedsblad, som vi vet at Ibsen leste. Vi vet også at han leste Nordisk Universitets-Tidsskrift, der Clemens Petersens store artikkel «Studier over Kong Lear » ble publisert i 1857. Ibsens kjennskap til Hermann Hettners Das moderne Drama (1852) kan ha forsterket hans Shakespeare-interesse. I innledningen til sin behandling av Shakespeare skriver Hettner om denne dikterens «kjempeånd», og de «aller kollosaleste naturer» han har skapt: «Disse ville menn med sin hardhjertede tross og sin løvemodige tapperhet» (Hettner 1852, 18). Hettner gir Coriolanus den bredeste omtale av alle Shakespeares stykker og sier om hovedpersonens sammenstøt med folket i tredje akt at dette er «det største Shakespeare har diktet». Videre heter det at Coriolanus som karaktertragedie er «et uoppnåelig mønster» (1852, 29, 33; til norsk ved HIS).
Karaktertragedien Coriolanus handler om den romerske krigeren og politikeren Gajus Marcius, med tilnavnet Coriolanus, som i likhet med Brand utsettes for mobbens raseri. A.E. Zucker har pekt på at Ibsens omarbeidelse av det episke utkastet til et drama blant annet innebærer en endring av hungerscenen ved kirken, med tillegg av den farlige båtreisen (i Brands annen akt), og mener dette skyldes direkte innflytelse fra Coriolanus:
in the drama Brand gains the admiration and the following of the masses by the same means through which Coriolanus does it in Shakespeare’s drama, namely, by risking his life in a deed of almost superhuman bravery […] These acts influence the attitude of the Norwegian and the Roman populace toward the respective heroes in a decisive manner (Zucker 1936, 102).
Zucker trekker også en rekke andre paralleller mellom de to dramaene, blant annet at Ibsens fogd, prost, klokker og skolemester «correspond to the Tribunes in Coriolanus, forming the opposition to the hero». Men ifølge Zucker behandler ikke Ibsen Brands motstandere med den samme objektivitet som Shakespeare viser sine tribuner (1936, 103–06). Kristian Smidt (2004) deler Zuckers oppfatning om en klar sammenheng mellom de to dramaene.
Også mer hjemlige litterære impulser er åpenbare i Ibsens drama. Karl Larsen (Ibsen 1907), Halvdan Koht (ES), Halvdan W. Freihow (1936) og Just Bing (1919) er blant de mange forskere som har understreket den betydning Welhavens Norges Dæmring hadde for tilblivelsen av både [Episk Brand] og Brand. For Bing og Koht er imidlertid påvirkningen klarest i første versjon av Ibsens verk (Bing 1919, 87; ES, LXV–LXVII). Welhavens rekke av sonetter var skrevet tredve år tidligere, som et flammende oppgjør med norsk åndsliv, og hadde som bærende idé at landets kulturelle og offentlige liv var preget av splittelse, oppløsning og isolasjon overfor omverdenen. Mot dette satte Welhaven sin enhets- eller samlingstanke, som i sonette nr. 55:
jeg søger Hjertet til de spredte Lemmer,
jeg kan ei samle disse brudte Stemmer
[…]
men uden Eenhed, Fyrighed i Aanden
[…]
er gamle Norge kun et sminket Lig.
(Welhaven 1990–92, b. 1, 90)
Brand oppfatter også samtidens mennesker og det samfunn de lever i, som preget av splittelse og oppløsning. Welhaven anklager Norges befolkning for åndløs materialisme og nasjonal selvovervurdering. Sonette nr. 62 beskriver hvordan lengselen og tankeflukten går til grunne til fordel for det jordnære og materielle: Man blir bare «Borger, Embedsmand, Forpagter» (1990–92, b. 1, 94). Sonettene nr. 35–40 angriper folkets frasefylte fedrelandsbegeistring og hule retorikk. De omtaler sine oldtidsminner som en kraftkilde, men denne rollen kan fortiden bare ha dersom folket samlet kan tilegne seg det den representerer. Welhavens utgiver Ingard Hauge skriver: «Felles for Schweigaard og Munch og Welhaven er oppfatningen av det nasjonale som noe organisk, noe som vokser fram når vekstvilkårene er til stede.» Det nasjonale er altså ikke noe man kan skilte med i festlig lag, løsrevet fra dagliglivet (Welhaven 1990–92, b. 1, 323).
Welhaven var romantiker og forsoningsestetiker, det vil si med et kunstsyn som krevde at et litterært verk måtte munne ut i en forsoning av de motsetninger de fremstiller. Det samme kan sies om Esaias Tegnér, som hadde en voldsom popularitet både i Norden og på kontinentet i første del av 1800-tallet. Av hans mer kjente verker kan nevnes dikt som «Prestvigningen», «Majsång», «Hjelten», «Det eviga» og «Flyttfåglarna», og de store episke diktene Nattvardsbarnen (1820), Axel (1822) og Frithiofs Saga (1820–25), samt det posthumt utgitte Gerda. Også universitetslæreren Tegnérs idépregede dikt ved ulike akademiske markeringer var velkjente, blant annet «Tal vid jubelfesten 1817» og «Epilog vid Magisterpromotionen 1820». Tegnér deltok sammen med Gejer i en krets av skjønnlitterære forfattere og skribenter, kalt Götiska förbundet, der han benyttet medlemsnavnet Bodwar Bjarke (jf. Brynjolf Bjarme, den unge Ibsens pseudonym). Etter Tegnérs død i 1846 utkom hans verker som Samlade Skrifter i syv bind (1847–51).
I diktet «Det Eviga» fremstiller Tegnér menneskets vilje som en forvandlende kraft:
Och viljan, som stängdes i lågande bröst,
Tar mandom, lik Gud, och blir handling.
Det Rätta få armar, det Sanna får röst,
Och folken står upp till förvandling.
(Tegnér 1847–51, b. 2, 145)
I «Hjelten» priser han et helteideal i pakt med den samtidige titanismens, og hyller «lejontämjarn» og «gudasonen» Herkules (sannsynligvis et bilde for Napoleon):
Ser du, kring den starke anden
Växa alltid starka vingar.
Hvad rår örnen väl derför?
[…]
Ensam går jag. Natt skall vara,
Innan himlens stjernor lysa,
Innan hjelten blir en Gud.
(Tegnér 1847–51, b. 3, 117–19)
Også Frithiofs Saga fremstiller en helt. Hovedpersonen forbryter seg mot guddommen (den norrøne guden Balder) og blir indirekte årsak til at gudens tempel brennes ned, men han gjenoppretter sin brøde og lover å reise et nytt Balder-tempel. Omtalen av dette kan minne om Brands tanker om sitt kirkebygg.
Frithiofs Saga oppnådde en nesten uhørt popularitet. Ifølge Johan Ludvig Heiberg ble verket umiddelbart så kjent at det «næsten er anseet som Ambassadeur for det hele svenske Parnas ved de danske Musers Hofstat» (1860, b. 5, 3–4). Sagaen ble oversatt til en rekke europeiske språk, inkludert russisk, polsk og nygresk, og ble hyllet av selve Goethe. Tegnérs utgiver skriver: «Dess fosterländska betydenhet öfvergick i en verldshistorisk […] och, hvarhelst man i verlden kom, uttalades [Tegnérs namn] med aktning och beundran» (Tegnér 1847–51, b. 1, LXVII). I et essay fra 1875 skrev Georg Brandes om dette verket at det er «blevet det svenske Folks Nationaldigtning, og Oversættelser i alle europæiske Sprog, deriblandt 18 forskellige tyske og 18 forskellige engelske, har spredt det over Jorden» (Brandes 1899–1910, b. 3, 481).
Brands mange henspillinger på kong Bele og hans tid kan være tydelige allusjoner til Frithiofs Saga. Det har også vært hevdet at tempelmotivet i sagaen har gitt seg tydelige nedslag i Brand (jf. Svensson 1972). Men Ibsens drama bygger ikke på en tegnérsk forsoningsestetikk, det hører en nyere tid til, både når det gjelder motiv og stykkets sentrale dramatiske konflikt.
Skildringen av bondebefolkningen i Brand har et realistisk preg som bryter klart med den foregående romantikkens harmoniserende oppfatning av den norske bonde, uttrykt blant annet i Bjørnsons bondefortellinger (som riktignok har en mer sammensatt miljø- og menneskeskildring enn den populære oppfatning går ut på). Allerede før Brand var det utgitt fremstillinger der bondelivet ikke ble idealisert, men tvert om fremstilt med alle sine utfordringer, som Nicolai Ramm Østgaards En Fjeldbygd : Billeder fra Østerdalen (1852) og Bjørnsons Arne (1858). Også skildringen av en person som Aslak i Synnøve Solbakken (1857) nyanserer inntrykket av «søndagsbønder» i Bjørnsons tidlige prosa. Den til dels brutale realismen i Arne virket provoserende og utløste kritikk fra Aasmund Olavsson Vinje i hans avis Dølen, der han klaget over all «Raasmak og Raatev» i Bjørnsons verk (Vinje 1970–73, b. 1, 211). Man befant seg fortsatt i en overgangstid der nye litterære tendenser kom i konflikt med etablerte estetiske oppfatninger.
Taterne hadde også vært emne for en rekke tidligere skjønnlitterære beskrivelser. Overtroen oppfattet taterne som trollkyndige og farlige, og folk så på dem som tyver og røverpakk. Det var også en utbredt tro at tatere kunne bortføre og oppdra andre menneskers barn, slik at de levde videre med «falsk» identitet (jf. Sundt 1852, 135–36). I romantisk litteratur opptrådte de ofte som kjeltringer, løslivede nomader eller som en slags overnaturlige «Dei ex machina». Sir Walter Scott skildret tatere eller sigøynere i romanen Guy Mannering or the Astrologer (1815), der en av de sentrale personene er sigøynerkvinnen Meg Merrilies, som kidnapper arvingen til en formue og et stort gods, men senere gir ham tilbake til familien og hans rettmessige arv. Victor Hugos populære roman Ringeren i Notre Dame (1831), med handling fra 1500-tallets Paris, forteller historien om krøplingen Quasimodos kjærlighet til sigøynerpiken Esmeralda. Sigøynere forekommer også som innslag i romaner av Jane Austen (Emma 1816), Charlotte Brontë (Jane Eyre 1846), Emily Brontë (Wuthering Heights 1847) og George Eliot (The Mill on the Floss 1860). I sistnevnte tror den opprørske og ukonvensjonelle Maggie Tulliver at hun er et forbyttet sigøynerbarn, noe som får avgjørende innvirkning på hennes skjebne.
Også Steen Steensen Blicher beskriver tatere. I novellen «Kjeltringliv» (1829) fremstiller han med stor sympati den trofaste kjærligheten mellom Peiter Beenløs og Linka Smælem, og teksten viser dyp respekt for taternes moral og levevis. Fra norsk litteratur kjenner vi J. Storm Wangs novelle «Taterqvinden», trykt i månedsskriftet Bien 1833 (b.16, 1–2), og i 1848 utgav Peter Christen Asbjørnsen sin andre samling av Norske Huldre-Eventyr og Folkesagn, der fortellingen «Tatere» på en realistisk måte gjengir noe av taternes språk og skikker. Opplysningene om dette skal for øvrig Eilert Sundt ha hatt «den Fornøielse at meddele Forfatteren» (Sundt 1865, 11).
Harald Meltzers skildringer «Et Fantepar» og «Fantegutten» ble først publisert i Christiania-Posten i 1850-årene, deretter i Smaabilleder af Folkelivet (1862). Disse litterært-realistiske skissene har bakgrunn i Meltzers politiarbeid og fremstiller taterne som tvetydige i sin oppførsel. De omtales som intelligente og beregnende, men samtidig viser forfatteren stor forståelse for deres vanskelige livsforhold (Meltzer 1862, b. 1). Meltzers fremstilling av taterfolkets levekår, preget av sceniske virkemidler og realistiske, individualiserte replikkvekslinger, gir opplysninger om taterfølgenes liv som svarer helt overens med det bredere bilde vi finner hos Sundt – og senere hos Ibsen.
DRAMAFORM
Ibsens venn Lorentz Dietrichson drøfter i sin danske litteraturhistorie (1860) betingelsene for tragisk diktning og hevder at
Scenen for Tragedien maa henlægges til en Tid, hvor en stor Brydning foregaar inden Nationen. Intetsteds bliver en saadan Brydning af større poetisk Interesse, end hvor den staar paa det religiøse Omraade, dels fordi det her er de mest uegennyttige og de højeste Følelser, der lede Helten, dels fordi den religiøse Revolution mere end nogen anden griber ind i alle Forhold lige fra de almindeligst sociale og politiske til de particulaire Familieforhold og individuelle Vilkaar (L. Dietrichson 1860, 34).
Brand ser ikke ut til å avvike radikalt fra en slik karakteristikk.
Utformingen av Brand kunne altså bygge på en rekke litterære og samtidige impulser, som Ibsen omdannet til sitt eget originale skaperverk. Som undertittel på stykket satte han «Et dramatisk Digt». Dette var ingen ukjent genre, og Ibsen selv hadde tidligere benyttet «Dramatisk Digtning» som undertittel på sin enakter Kjæmpehøien (1850). Betegnelsen innebærer at det dreier seg om et skuespill som bryter med tradisjonelle (aristoteliske) genrekrav, og som primært er tenkt som lesedrama.
Allerede Shakespeares dramatikk hadde vært betraktet som i en viss forstand episk. Hermann Hettner skriver for eksempel om Shakespeares historiedrama:
Komposisjonen i disse historiene er ikke dramatisk; den er episk, eller i det minste episerende […] Disse engelske dramaene blir derimot alle værende i den rent episke begivenhet. De er en dialogisert sammenstilling av gitte hendelser […] det er den kronologiske rekkefølges rent ytre ved-siden-av og etter-hverandre […] dramaets enhet er for det meste bare personens enhet, som alle disse forskjelligartede begivenhetene forholder seg til, mens de seg i mellom ikke henger sammen (Hettner 1852, 20–21; til norsk ved HIS).
Hettner viser også til A.W. Schlegels karakteristikk av Shakespeares dramaer som «heltedikt i dramatisk form» (1852, 22).
Lesedramaet hadde vært en populær genre siden romantikken. J.L. Heiberg, som stilte seg kritisk til genren, skriver blant annet i «Det nye Dramas Opgave» (opprinnelig fra 1843):
Man distinguerer hyppigt mellem de Skuespil, som ere bestemte til at læses, og dem, som ere bestemte til at sees, og man er endog tilbøielig til at betragte hine som gedignere poetiske Værker, der gjøre Litteraturen større Ære […] ved den frie dramatiske Behandling, som ikke tager Hensyn paa Scenen, [kan der] opnaaes overordenlige Skjønheder, paa hvilke det virkelige Drama maa renoncere, men Dette siger ikke Andet, end at hver Digtart har sine Fortrin […] navnlig den lyriske og den episke Poesie kunne realisere Idealer, som ligge udenfor Dramaets Omfang. Virkelig ere ogsaa de blot til Læsning bestemte Skuespil ikke Andet end lyrisk-episke Digterværker, der have antaget den udvortes Form af et Drama, uden dog at være et saadant (Heiberg 1861–62, b. 5, 334–35).
Noen av de tidligste danske lesedramaer var Oehlenschlägers Sanct Hansaften-Spil (1803) og Aladdin (1805). Genren utfoldet seg i Danmark særlig i løpet av 1830- og -40-årene, med J.L. Heibergs En Sjæl efter Døden (1840) og Paludan-Müllers filosofiske lesedramaer som viktige eksempler. Både Shakespeares dramatikk og Goethes Faust hadde tjent som forbilder for det danske lesedrama. Goethe fant gjenklang både når det gjaldt genre og en idealistisk livsanskuelse med helning mot det filosofiske. Dette preger især Paludan-Müllers verker. I 1834 utgav han Amor og Psyche : lyrisk Drama, og i 1840-årene kom de tre dramaene Venus : et dramatisk Digt (1841), Tithon og Dryadens Bryllup (begge 1844). De ble senere revidert og gjenutgitt i 1854 under fellestittelen Mythologiske Digte, og i denne form var de kjent av Ibsen, jf. hans artikkel «Professor Welhaven om Paludan-Müllers mythologiske Digte», publisert i «Manden»/Andhrimner 23. mars 1851, der Ibsen nevner «f.Ex. Amor og Psyche, Venus, Tithon o.Fl.», og ser dem som representative for «vor hele Tidsalder og dens aandelige Retning i Almindelighed» (Ibsen 1851b). Senere kom også Paludan-Müllers lesedramaer Kalanus, Abels Død og Ahasverus, den evige Jøde, publisert som Tre Digte i 1854.
Også Lord Byron var en sannsynlig inspirasjon både for Paludan-Müller og andre dramatikere. Manfred : a dramatic poem (1817) ble i 1843 oversatt til dansk av Edvard Lembke (Manfred : et dramatisk Digt), og en ny bearbeidet oversettelse til dansk forelå i 1854. Flere av Byrons verker var også blitt oversatt til dansk allerede i 1820-årene. Det dramatiske diktet Heaven and Earth (1821) utkom på dansk i 1827 (Himmelen og Jorden, ved P.F. Wulff). Kristian Smidt mener at Ibsen kan ha lest Manfred allerede i Grimstad, altså før 1850 (Smidt 2004, 22; jf. mer utførlige opplysninger om Ibsens forhold til Byron i innledningen til [Episk Brand], under Bakgrunn). Ibsens forhold til Byron har vært berørt av en rekke forskere. Daniel Haakonsen mener at Ibsens tidligere dikt som «En Livsvaar» (1858) og «Paa Vidderne» (1859) er klare uttrykk for påvirkning fra Byrons Childe Harold (Haakonsen 1967, 105–09).
Ulla-Britta Lagerroth peker på at dramaet ved 1800-tallets midte var representert av to hovedtyper. Den ene hovedtypen stod i forlengelsen av tradisjonen fra Aristoteles, med skuespill som fulgte en klassisk-naturalistisk logikk og strebet etter virkelighetsillusjon i intrige, karakter- og miljøtegning, fremstilt gjennom tre eller fem akter, der handlingens, stedets og tidens enhet ble overholdt. Den andre hovedtypen hadde røtter i middelalder, renessanse og barokk, «en typ lika livskraftigt manifesterad i dramats historia» (Lagerroth & Romberg 1973, 233). Mange av romantikkens forfattere bygget sin dramatikk på slike forgjengere. Under romantikken manglet man imidlertid teaterscener som kunne gi kunstnerisk forløsning til nyskrevne stykker innenfor en slik alternativ tradisjon. Forfatterne «svarade därför […] med dramat i bokform, ‹das Lesedrama›». Shakespeare stod som det fremste ideal for slike forfattere (1973, 241).
Forbildene for lesedramaets brudd med den klassiske dramagenren kan ha vært flere. Ved siden av Shakespeare og Goethe kan også Friedrich Schiller ha vært en viktig impulsgiver. I forordet til sitt ungdomsverk Die Räuber : ein Schauspiel von fünf Akten (Löffler-utgaven 1782, til forskjell fra bearbeidelsen for scenen senere samme år, Die Räuber : ein Trauerspiel) understreker Schiller at det ville være «et meningsløst forlangende» å fremstille emnet for Die Räuber (psykologisk kompliserte mennesker og deres tusenvis av handlinger) innenfor de trange rammene som settes av en konvensjonell teateroppførelse. Han fant at det var umulig «å klemme [det] inn bak Aristoteles’ og Batteaux’ altfor trange palisader» (Schiller 1943, b. 3, 5; til norsk ved HIS). Derfor forlot han klassisismens aristoteliske teaterkonvensjoner til fordel for noe nytt, nemlig en dramatisk historie («dramatische Geschichte»), tenkt som et rent lesedrama. Hans utgiver Herbert Stubenrauch skriver: «‹Die Räuber› er, noe Schiller flere ganger og ettertrykkelig påpekte, ikke å anse som et ‹teaterdrama›, men som en ‹dramatisk roman›» (1943, b. 3, XVI). Av forordet til dramaets første versjon fremgår det at Schiller ville frigjøre teksten fra scenen (og fra skuespillernes teatralske tolkning av den). Samtidig ønsket han å utnytte dramakonvensjonens formelle styrke ved å presentere det psykologiske stoffet i en dialogisk og konsentrert form som kunne gi leserne en mer direkte adgang til personenes tanker, følelser og motivasjoner:
Dette skuespillet skal man ikke ta for noe annet enn en dramatisk historie, som benytter den dramatiske metodens fordeler, å gripe sjelen i dens så å si hemmeligste operasjoner, men for øvrig uten å la seg innhegne av teaterstykkets grenser eller strebe etter den tvilsomme gevinsten ved teaterets legemliggjørelse (Schiller 1943, b. 3, 5; til norsk ved HIS).
Det var først på et senere tidspunkt i sitt forfatterskap at Schiller innførte betegnelsen dramatisk dikt, slik det skjedde med Don Carlos : ein dramatisches Gedicht (1787) og det store tredelte dramaet Wallenstein : ein dramatisches Gedicht (Wallensteins Lager, Die Piccolomini og Wallensteins Tod, 1798–99). I prologen til første del av Wallenstein taler Schiller om hvordan han ved teaterkunstens hjelp vil gi tilskuerne et bilde av tredveårskrigens voldsomme omveltninger og dramatiske hendelser, sammen med de lidenskapene som utløser dette kaos. Kunsten har nemlig mulighet til å fremstille et komplisert stoff i avgrenset eller konsentrert form, samtidig som det avbildede står naturen nær:
Doch euren Augen soll ihn jetzt die Kunst,
Auch eurem Herzen, menschlich näher bringen.
Denn jedes Äuerste führt sie, die alles
Begrenzt und bindet, zur Natur zurück
(Schiller 1943, b. 8, 6)
I oversettelse (til norsk ved HIS):
Men kunsten skal nå gjøre [karakteren] menneskelig og bringe den nærmere deres øyne og hjerte. For kunsten, som begrenser og binder alt, fører det ytterste tilbake til naturen.
Hverken undertittelen «dramatisches Gedicht» eller prologen til Wallensteins første del betyr at dette nødvendigvis er et lesedrama, slik dikteren hadde understreket at Die Räuber skulle oppfattes. De peker bare mot at verket bevisst bryter med det klassiske teaters konvensjoner. Schiller vil eller kan ikke konsentrere handlingen ved å gå frem mot konfliktens løsning med det klassiske dramaets raske skritt. I stedet velger han å fremstille sitt kompliserte emne gjennom en rekke bilder, og det er disse bildene som konsentrerer handlingen, samtidig som de ifølge Schiller danner et mer naturnært kunstnerisk uttrykk enn hva det er mulig å gjengi i det klassiske dramaets form.
Schillers brudd med klassisismens drama- og tragediekonvensjoner fikk stort gjennomslag og kom til å sette sitt preg på romantikkens skuespilldiktning. I sin innledning («Företal») til tragedien Erik den fjortonde : en dramatisk dikt (1827) skriver den svenske forfatter og teatersjef Bernhard Beskow at han har lånt undertittelen til sitt eget stykke fra Schillers Wallenstein. Om hovedpersonen Erik den fjortende sier Beskow at hans liv er så rikt på avgjørende hendelser at det er uråd å fremheve én periode som vesentligere enn andre og som den ene avgjørende for utviklingen av kongens ulykkelige liv. Han ser det derfor som umulig å fremstille kongens skjebne i form av et klassisk drama. I stedet fremstiller han Erik «i tvenne olika taflor, af hvilka den ena skulle äga til föremål at tekna hans fall och den andra hans försoning. […] SCHILLER har i sin Wallenstein gifvit mönster för en dylik dramatiserad historie-målning i särskilda taflor, af hvilka hvar och en likväl för sig utgör et helt». Beskow legger til at hans drama likevel er «mera skrifvet för åskådarn, än läsaren» (1827, III, VI).
På dette tidspunkt var med andre ord dramatisk dikt en anerkjent genre som innebar brudd med den tradisjonelle (aristoteliske) scenedramatikk, og som slik kunne nærme seg lesedramaet. Forfatteren benytter dramaets form (akter, scener, dialog), men resultatet preges like mye av det episke som av det rendyrket dramatiske. Vi kunne legge til at betegnelsen, slik den benyttes av Beskow, også forutsetter en dimensjon av noe «poetisk» som kommer til syne både i det mønster av hendelser (hovedpersonens livsløp) som gjengis, og i de handlende karakterer selv. Samtidig forutsetter Beskow en konsentrasjon om det tragiske i form av at katastrofen, «den dramatiska effektens bränpunkt», må være til stede (1827, II).
Sammenfattende kan vi si at dramatisk dikt henspiller på en litterær genre som kombinerer det episke, det dramatiske og det poetiske (i form av versifiserte replikker) og legger vekt på individualisert karaktertegning. Teksten er primært anlagt som lesedrama, men er også mulig å oppføre på scenen.
VERSIFIKASJONEN
Ibsen strevde med å finne et egnet versemål til [Episk Brand], jf. innledningen til [Episk Brand], under Innhold og utforming. Han prøvde ut både femfotsjamben og folkeverset, men forkastet etter et års arbeid hele det episke forsøket. Da Brand etter om lag tre måneders arbeid var fullført, fremstod stoffet i en ny, dramatisk form og med ny versbehandling. I dramaet er det to hovedversemål, den jambiske og den trokeiske firtakteren. De to versemålene opptrer vekselvis, men jambene legger beslag på omtrent dobbelt så mange boksider som trokeene.
Løsningen ble altså å velge et knappere format, med rene fireslagsrekker – jambiske: ∪-∪-∪-∪-(∪) og trokeiske: -∪-∪-∪-(∪). Resultatet ble en mer fortettet stil, tidvis med nesten slagordaktige formuleringer. Mange av våre alment kjente sitater stammer nettopp fra Brand. Den konsise uttrykksmåten kler den nye hovedpersonen bedre. Mens han i det episke utkastet fremstod som litt famlende, er han i det dramatiske verket sikker i sin sak. Følgende passasje, der Brand tar til motmæle mot Agnes’ kjæreste, maleren Ejnar, illustrerer forskjellen:
Femfotsjambe i [Episk Brand] (HIS 5, renskrift ):
Det var en Stund før Presten samled Ord
for Svaret, som laa gjærende i Barmen;
en Feberglød ham opp i Kinden foer;
han hvisked, mens han greb sin Ven om Armen:
«Ja, jeg har Kaldet; men till spredte Tider;
som Maanen voxer det og tager af;
jeg vugges opp og ned som Skib paa Hav;
i Strid jeg beder og i Bøn jeg strider.
Men jeg vil sejre; først i eget indre,
saa over Brødrene paa Jordens Kreds;
jeg tør ej prutte; jeg er ej tillfreds
med noget; alt maa gjøres, intet mindre.
Se, Tidens Kræft er Arbejdets Fordeling;
den ætser alt, hvad der er helt, ihjæl; –
en sørger for sin Bug, en for sin Sjæl,
en for sin Lærdom, en for sin Forkjæling.
Jambisk firtakter i Brand (HIS 5, ):
brand
Nej, jeg er ingen «Prækehest».
Jeg taler ej som Kirkens Prest;
knappt ved jeg, om jeg er en Kristen;
men visst jeg ved, jeg er en Mand,
og visst jeg ved, jeg øjner Bristen,
der margstjal hele dette Land.
ejnar smiler
Da har jeg endnu aldrig hørt,
vort gode Land i Rygte ført
for Overmaal af Livsenslyst.
brand
Nej, Jublen sprænger intet Bryst; –
thi var det saa, da var det vel.
Lad gaa at du er Glædens Træl, –
men vær det da fra Kveld till Kveld.
Vær ikke et idag, igaar,
og noget andet om et Aar.
Det, som du er, vær fuldt og helt,
og ikke stykkevis og delt.
Bacchanten er en klar Ide,
en Drukkenbolt hans Ak og Ve, –
Silenen er en skjøn Figur,
en Dranker hans Karrikatur.
I [Episk Brand] tilkjennegir presten først sin egen tvil, rødmende og hviskende og med hånden på barndomskameratens arm. Han har et kall, men han må først overbevise seg selv før han kan gå ut med sin forkynnelse.
Skuespillets Brand tviler også på sin kristentro, «knappt ved jeg, om jeg er en Kristen» (HIS 5, ), men han tviler ikke et øyeblikk på sin oppgave som folkets vekker. Brand opptrer som agitator med klar og direkte tale. Meningen sammenfaller med verslengden (linjestil), og leddene er sidestilte. Versene stilles parvis sammen med rim. Budskapet forsterkes med gjentagelser, parallellismer og tydeliggjørende motsetningspar. Ofte deles verset i to med midtcesur (pause, her markert med klammeparenteser): «men visst jeg ved, jeg er en Mand, / og visst jeg ved, jeg øjner Bristen» (∪-∪-[∪-]∪-∪- / ∪-∪-[∪-]∪-∪-∪) (HIS 5, ). I [Episk Brand] er en midtdeling av versene ikke mulig, siden femfotsjamben danner en ulik rekke med fem takter. Todelinger av versene forekommer også her, men når leddene ikke er like store, svekkes den rytmiske effekten: «en sørger for sin Bug, en for sin Sjæl, / en for sin Lærdom, en for sin Forkjæling» (∪-∪-∪-[∪-]∪-∪- / ∪-∪-∪[-∪]-∪-∪-∪) (HIS 5, renskrift ). I skuespillet er Brands budskap mer taktfast og suggererende. Det virker som en klar forsterkning av uttrykket i forhold til [Episk Brand].
Det andre hovedversemålet i Brand er den trokeiske firtakteren. Trokeiske vers oppleves gjerne som mer stiliserte og kunstneriske enn de jambiske. Dette skyldes at den naturlige setningsrytmen på norsk er jambisk, med en trykksvak inngang og med en overvekt av trokeiske ord, som i Brands replikk ovenfor: «Nej, Jublen sprænger intet Bryst» (↑ ∪-∪-∪-∪-) (HIS 5 ). I dette verset krever riktignok opptakten en viss vekt, noe som kan innfris ved å lese den som en trykkløs høytone (markert med oppover-pil). De trokeiske versene, som altså innledes med trykksterke innganger, gir en litt annen stemning. Her er et eksempel fra den første tekstsekvensen i trokeisk firtakter, der Brand ser igjen barndomshjemmet (HIS 5, ):
Det er Enkens Gaard paa Øren!
Enkens Gaard. Min Barndoms Hjem.
Minders Minder myldrer frem.
Der, imellem Strandens Stene,
blev min Barnesjæl alene. –
Det er mer enn versemålet som virker inn på rytmen, og mange av de samme retoriske grepene benyttes her som i eksemplet med jambisk firtakter ovenfor. I begge eksemplene finner vi gjentagelser og parrim, som bidrar til det fortettede uttrykket. I dette eksemplet forekommer også bokstavrim som i ytterligere grad knytter ordene sammen. Likevel merkes versemålsskiftene godt, og de varsler overganger til noe nytt, gjerne til nye personkonstellasjoner. Åse Hiorth Lervik påviser i sin doktoravhandling Ibsens verskunst i Brand at den jambiske firtakteren anvendes i dramaets normale scener, mens den trokeiske firtakteren, som den avvikende form, benyttes i de scenene som hever seg opp over omgivelsene, og som omhandler verkets etiske idé. For en ytterligere beskrivelse av dramaets metrikk og stilistikk henvises det til denne avhandlingen (Lervik 1969).
Vershistorisk dominerer de jambiske versene i episke og dramatiske tekster, mens storhetstiden til den rene jambiske firtakteren var barokken. De rene versgangene, der trykksterke og -svake stavelser jevnt avløser hverandre, ble holdt opp som norm, mens den fritt blandede jambiske firtakteren, knittelen, med sine frie opphopninger av trykksvake stavelser ble ansett som vulgær og «ukunstnerisk». Knittelen fikk sin renessanse under romantikken, da de folkelige versformene ble hentet frem igjen, og Ibsen hadde allerede før Brand benyttet den som dramavers (jf. f.eks. Norma 1851 og Kongs-Emnerne 1864). I Brand er det derimot den strenge og regelmessige varianten han velger. Under romantikken fikk også de trokeiske versene en fornyelse. De ble tatt i bruk som dramavers, men da gjerne som ett blant flere versemål. Uttrykksregisteret ble kraftig utvidet. Eksempelvis gav Oehlenschläger de trokeiske versene en eksotisk eller sydlandsk karakter i dramaet Aladdin (1805), og Paludan-Müller benyttet dem i etisk sammenheng i Adam Homo (1841–48) (Fafner 1989–2000, b. 2:2, 210–12). I Norge er det fremfor alt Henrik Wergeland som har satt sitt preg på trokeene. Men det er ikke Wergelandstrokeens villstyrige, rapsodiske form, med sine hyppig innskutte kortvers og med sine lange rimspenn, som er inspirasjon for de mer temmede trokeene i Brand. Det er mer trolig, som Hallvard Lie har foreslått, at Ibsen denne gang har latt seg påvirke av kirkelyrikken (dvs. hymner, salmer og andre tekster til liturgisk bruk). Den jambiske og den trokeiske firtakteren har alltid vært kirkelyrikkens hovedversformer, og Ibsen skriver selv i brev til Bjørnson 12. september 1865 at det var nettopp i Peterskirken at han fant den nye formen for sitt drama. For en gjennomgang av mulige inspirasjonskilder for metrikken i Brand vises for øvrig til opponentene Hallvard Lies og Harald Norengs innlegg ved Lerviks disputas (Lie & Noreng 1972).
Som en kontrastform til de to firtaktsmetrene står vekselsangen mellom Ejnar og Agnes, i lekende folkevisevers. Sangen er beholdt nærmest uendret fra [Episk Brand]. Første strofe går slik (HIS 5, ):
Agnes, min dejlige Sommerfugl,
dig vil jeg legende fange!
Jeg fletter et Garn med Masker smaa,
og Maskerne er mine Sange!
Mot de strenge metriske (og innholdsmessige) omgivelsene fremstår denne lille sangen med friere veksling av sterke og svake stavelser som et uttrykk for livsglede og spontan utfoldelse. Men den er også bærer av lettsinn og en uansvarlighet som straks påpekes av Brand, da han advarer paret om at snøskavlen de står på, henger i løse luften. Ejnar og Agnes viderefører den lette stemningen fra vekselsangen i den påfølgende dialogen med Brand, som går i jambisk firtakter. Firtakteren mykes opp av deres mange glade utrop og av hyppige replikkskifter, gjerne midt i et vers. Etter hvert som Brand tar større og større del i dialogen, blir stilen tyngre og mer fortettet. Og det blir til slutt Brands alvorstunge tale, i regelmessige firtaktere, som fanger Agnes: «Hvor han voxte, mens han talte!» (HIS 5, ).
Typisk for romantikkens tekster er den kreative rimbruken, så også i Brand. Sammensatte rim utnyttes ofte humoristisk: Fogden / tog den, Fogden / slog den. Samrimingen er tidvis svært liberal. Det forekommer en stor mengde urene rim, f.eks. Klædebon/Aand, Skille/Kilde, Vik/Krig. Særlig sidestillingen av vokalene y og ø, som i rimparene Yrke/Mørke, Døttre/yttre og Byggden/Højden, kan virke fremmed for den moderne leseren.
TILBLIVELSE
I Innledningen til [Episk Brand] er det redegjort for Ibsens arbeid med det ufullførte verseposet som danner en forstudie til Brand, og som han var sysselsatt med fra sommeren 1864 til sommeren 1865. Som sitert tidligere hadde han under et besøk i Peterskirken midt i juli 1865 en sterk og avgjørende opplevelse som straks fikk ham til å legge dette utkastet til side for å ta fatt på det samme stoffet i ny form.
Det kan påvises en rekke parallelle formuleringer og sammenfallende rim i [Episk Brand] og Brand. På dette grunnlag mener Karl Larsen (Ibsen 1907) at dramaet ble skrevet med det forkastede manuskriptet som direkte forelegg. Både Eitrem og Koht tar klart avstand fra en slik teori (Eitrem 1908a; ES). De mener at Ibsen sannsynligvis bare hadde en rekke av formuleringene fra sitt forkastede manuskript levende i minnet mens han skrev dramaet. Med tanke på den inspirasjonsrus Ibsen selv beskriver, er det rimelig å gi dem rett. To måneder etter besøket i Peterskirken skriver han 12. september 1865 i brev til Bjørnson at arbeidet med dramaet «gik frem saaledes, som endnu aldrig noget er gaaet frem for mig […] 4de Akt er nu snart færdig og 5te føler jeg at jeg kan skrive paa 8 Dage; jeg arbejder baade Formiddag og Eftermiddag hvilket jeg før aldrig har kunnet». Det er i det samme brevet han forteller at «jeg læser ikke andet end Bibelen, – den er kraftig og stærk!» Antagelig regnet han med å kunne fullføre første utkast til Brand allerede i slutten av september 1865.
Inspirasjon var ikke alene tilstrekkelig. Arbeidsdagene i Ariccia begynte tidlig. Ibsen stod opp klokken fire om morgenen og gikk først en tur «i Skovene eller i den store Chigiske Park; naar Solen saa steg høiere paa Himlen, satte han sig til sit Arbeidsbord, hvor han da saagodtsom uafbrudt arbeidede til Dagen heldede, og om Aftnerne sad han gjerne og nød Kjøligheden paa den store Trappe foran Kirken» (L. Dietrichson 1896–1917, b. 1, 345). I et senere brev til Peter Hansen 28. oktober 1870 skriver Ibsen:
I den tid jeg skrev «Brand» havde jeg stående på mit bord en skorpion i et tomt ølglas. Fra og til blev dyret sygt; da brugte jeg at kaste et stykke blød frugt ned til den, som den med raseri kastede sig over og udgød sin gift i; saa blev den frisk igen. Er der ikke noget lignende med os poeter? Naturlovene gælder også på det åndelige område.
Ibsen vendte tilbake til Roma lørdag 30. september (jf. brev til Emil Bloch 26. september 1865) og fortsatte arbeidet der. Han kan ikke allerede på dette tidspunkt ha fullført hele dramaet. Trolig tok arbeidet med femte akt mer tid enn han hadde forespeilet i brevet til Bjørnson 12. september. Den 26. oktober kunne han imidlertid sende de første hundre renskrevne sider av manuskriptet til sin nye forlegger, Frederik Hegel i København, samtidig som han varslet at «Resten skal følge enten samlet eller i to Forsendinger i Løbet af 14 Dage. Det hele udgjør omtrent 280 Sider» (brev til Hegel 25. oktober 1865, samt brev til Anton Klubien 26. oktober 1865 med referanse til at dette brevet er innlagt i manuskriptpakken). Hegel takker i brevkonsept av 7. november for å ha mottatt den første manuskriptsendingen dagen i forveien – forsendelsen har tatt så lang tid at den «maa være bleven opholdt paa Veien». Han regner med at Ibsen ønsker boken ferdig trykt før jul: «Jeg skal gjøre hvad der staar i min Magt for at dette kan skee.» Han legger til at han i så fall må motta resten av manuskriptet innen midten av november (KBK NKS 3742, 4°, II).
Den 7. november sendte Ibsen nye hundre siders renskrift til Hegel i København, og dette ble mottatt av Hegel før 23. november (jf. KBK NKS 3742, 4°, II). De siste 84 manuskriptsider avgikk fra Roma 16. november 1865 (jf. brev til Hegel 7. november, 15. november og 25. november 1865). Hele verket ble altså fullført i løpet av sytten uker eller rundt fire måneder. Ibsen gjorde regning med at boken kunne trykkes umiddelbart, og bad i sine brev til forleggeren om å få tilsendt korrektur fortløpende for å spare tid.
UTGIVELSE
Bare to av Ibsens tidligere dramaer var kommet ut ved ordinære forlag, nemlig Gildet paa Solhoug (Chr. Tønsberg, 1856) og Kongs-Emnerne (Johan Dahl, 1864). De øvrige var enten utgitt i kommisjon (Catilina 1850) eller som avis- og tidsskriftføljetonger og særtrykk (Kjæmpehøien 1854 i Bergenske Blade, Norma 1851 i «Manden»/Andhrimner og Fru Inger til Østeraad 1857, Hærmændene paa Helgeland 1858 og Kjærlighedens Komedie 1862 i Illustreret Nyhedsblad). Noen var dessuten fortsatt upublisert (Kjæmpehøien 1850, Sancthansnatten 1853 og Olaf Liljekrans 1857).
Ibsens tidligere problemer med å finne forlegger for sine skuespill henger sammen med situasjonen på det norske bokmarkedet (jf. HIS 12k, 26–27, 52–53). Det fantes ikke mange norske forlag i samtiden – det dreide seg stort sett om Johan Dahl, Chr. Tønsberg, J.W. Cappelen, P.T. Malling, Jacob Dybwad og P.F. Steensballe. Johan Dahls og Chr. Tønsbergs forlag var blant de få som utgav norsk skjønnlitteratur, og markedet for skjønnlitteratur var dessuten så lite «at en forfatter var heldig om han eller hun fikk utgitt et arbeid uten å måtte betale for det» (HIS 12k, 53).
Bjørnson var av sin danske venn kritikeren Clemens Petersen blitt sterkt oppfordret til å gå over til Frederik Hegels danske forlag Gyldendalske Boghandel, og fra 1860 utgav han sine bøker der. Kong Sverre (1861) var den første Bjørnson-utgivelse hos Hegel, men Camilla Collett hadde vært enda tidligere ute med annenutgaven av Amtmandens Døttre (1860) (Tveterås 1950–96, b. 2, 92).
Rundt 1860 var Gyldendalske Boghandel blitt et «firma som i løpet av kort tid hadde svunget seg opp til å bli det ledende ikke bare i Danmark, men i hele Norden» (Tveterås 1950–96, b. 2, 34). Hegel kunne gi skikkelige forskudd og honorarer og åpnet adgangen for de norske forfatterne til et langt større marked enn det avgrenset norske. Tore Rem gir en vurdering av hva Gyldendal representerte for norske forfattere, i form av forlagets status, økonomiske forhold og muligheter til utbredelse (Rem 2002, 116–18).
I 1865 oppfordret Bjørnson Hegel til å innlemme også Ibsen i sin forfatterstall, og bad ham sende et forskudd på 100 spesiedaler til Ibsen i Italia (jf. HIS 12k, 54). Bjørnson omtalte Ibsens kommende verk «som omhandlende et historisk Emne fra en langt tilbage liggende Periode» – trolig med bakgrunn i at han kjente til Ibsens interesse for den færøyske opprøreren Magnus (Mogens) Heinessøn, samt hans planer om å skrive en tragedie om Julian Apostata (Tveterås 1950–96, b. 2, 180). Hegel, som hverken hadde møtt Ibsen eller lest det manuskriptet han ble bedt om å honorere, etterkom Bjørnsons ønske, og dermed var Ibsens forleggersorger tilsynelatende slukket.
Hegel mottok første sending av manuskriptet til Brand 6. november 1865. I brevkonsept av 7. november 1865 foreslår han for Ibsen et opplag på 1250 eksemplarer og et honorar på 30 riksdaler (15 spesidaler) arket. Dersom boken skulle rekke frem til Norge i tide før julesalget, måtte den foreligge i begynnelsen av desember. For at dette kunne skje, var tiden så knapp at han umiddelbart sendte manuskriptet direkte til trykkeriet, uten selv å ha lest det.
Først da Hegel fikk se korrekturarkene, ble han oppmerksom på at det dreide seg om et drama med handling fra samtiden. I brevkonsept til Ibsen 23. november 1865 skriver Hegel:
jeg havde da den Tanke, at det var det Arbejde hvorom Hr Bjørnson i Sommer talte til mig og som omhandlede et historisk Emne fra en langt tilbageliggende Periode. – Men ved nu at see i Correcturarkene bemerker jeg, at denne Digtning er noget helt andet, og har modtaget og læst omtr. ⅔ Deele af det Hele, saa har jeg dog faaet det Indtryk af dette, at det muligens, alle dets Skjønheder uagtet, ikke vil blive forstaaet af den store Mængde og at Afsætningen ikke vil blive saaledes, at det vil være rigtigt strax at tage et saa betydeligt Oplag som 1250 Ex. – Jeg iler derfor at meddele Dem at jeg agter at tage det halve Antal Ex. 625 og derfor tilsvare 15 Rdl Arket saa at lade Satsen staae i 1 à 2 Maaneder for, hvis disse Ex udsælges, strax at kunne trykke et 2det Oplag af samme Størrelse og mod samme Honorar. Ved dette Arrangement vil De intet tabe i det Tilfælde at Bogen finder den forønskede Afsætning […] Jeg imødeseer med omg. Post Deres ærede Svar (KBK NKS 3742, 4°, II).
Hegel uttrykker også bekymring vedrørende en rekke særnorske ordformer i manuskriptet, noe som ville gjøre bokens avsetning blant danske lesere vanskelig, men han sier samtidig at «Bogens Indhold er dog nærmest det jeg er betænkelig ved; men jeg ønsker for Deres skyld at min Betænkelighed maa vise sig ugrundet».
Ibsen svarte i brev av 2. desember 1865 at han aksepterte de nye betingelsene, men dette brevet forsvant i postgangen. Hegel etterlyste Ibsens svar i et brevkonsept 7. desember, og forteller at trykkeriet under stort press hadde klart å få satsen ferdig til trykking «i Løverdags» (1. desember). Han vil imidlertid ikke sette i gang trykkingen før han mottar Ibsens svar, og utgivelse før jul blir derfor utelukket. I stedet foreslår Hegel utgivelse i mars 1866. Han opplyser samtidig at boken er på 17 ark (KBK NKS 3742, 4°, II).
Dette brevet besvarte ikke Ibsen, fordi han mente at han allerede hadde akseptert de endrede utgivelsesvilkårene i det bortkomne brevet av 2. desember 1865. Hegel ble bekymret og etterlyste i februar på nytt et svar, uten at det kom noe (Tveterås 1950–96, b. 2, 181). I brevkonsept av 6. mars 1866 skriver han så til Ibsen:
De har endnu ikke beæret mig med Svar hverken paa mit Brev af 23 Nov. eller paa et senere jeg sendte Dem i Begyndelsen af Decbr – Af denne Tavshed slutter jeg at De er utilfreds med mit sidste Forslag om Delingen af Oplaget. Jeg gjentager det, at det skulde gjøre mig inderlig ondt om jeg derved har, hvad jeg nødigst vilde, saaret Deres Forfatterære. Har jeg det, beder jeg Dem tilgive mig, og bevise mig den Retfærdighed at see paa Sagen ogsaa fra mit Standpunkt. Nu er Tiden rykket saa langt frem, at jeg ikke tør tage paa min Samvittighed at opsætte Trykning længere. Men jeg kan kun trykke Bogen i Overensstemmelse med vor Aftale, altsaa i Henhold til mit Tilbud af 7 Novbr. Deres dr. Digt kan saa udk. ca 14 Dage før Paaske (KBK NKS 3742, 4°, II).
Dette lett irriterte brevet må ha krysset et brev fra Ibsen, datert 7. mars 1866, der han etterlyser boken: «jeg gaar her i en Spænding og Forventning, som ikke er til at beskrive og som nu snart er uudholdelig.» Ibsen gjentar her at han har akseptert forslaget om å halvere opplaget, og henstiller til Hegel «paa det indstændigste […] ikke længere at forhale Udgivelsen». Brevet fra Hegel, datert 6. mars, mottok Ibsen først 15. mars, og han besvarte det umiddelbart. Her viser han til sitt bortkomne brev av 2. desember 1865, hvor han gir Hegel alle fullmakter til å handle etter beste skjønn med hensyn til utgivelsen. Han oppfordrer også Hegel til å trykke bare halve opplaget, slik han hadde foreslått, men ber om å få utbetalt hele det opprinnelig foreslåtte honorar – der det halve blir å beregne som forskudd på fremtidige utgivelser (brev til Hegel 15. mars 1866).
Men nå var Brand allerede trykt i det opprinnelig bestemte antall eksemplarer. I brevkonsept av 15. mars 1866 forteller Hegel at boken er «færdig, i dag faaer jeg den fra Bogbinderen og i morgen kommer den i Handelen. Gid De ret maa faae Glæde af den!» (KBK NKS 3742, 4°, II).
Brand utkom 16. mars 1866 i et opplag av 1275 eksemplarer. Ibsens honorar var på 118 riksdaler – 68 riksdaler ble sendt ham til Roma, og 50 riksdaler ble stående hos forleggeren til fri disposisjon for Ibsen, i samsvar med hans eget forslag.
Boken ble en slik umiddelbar suksess at annet opplag (550 eksemplarer) kom allerede 24. mai, tredje opplag (574 eksemplarer) 16. august og fjerde opplag (774 eksemplarer) 14. desember 1866. Ibsens samlede honorar for Brand ble i løpet av året 1866 i alt 1035 riksdaler.
Hegel hadde ikke regnet med den overveldende mottagelsen av førsteutgaven, derfor hadde han ikke latt satsen stå (Tveterås 1950–96, b. 2, 182). Boken måtte settes på ny, og dermed oppstod tekstlige varianter (se Tekstkritisk redegjørelse ). Godt og vel halve opplaget av Brand ble solgt i Danmark. Fra og med tredje opplag var også salget stort i Sverige. Med et slikt resultat
var det lille tilløp til konflikt [mellom forfatter og forlegger] – som var skapt av misforståelser og nervøsitet – fullstendig utjevnet, og det var innledet et samarbeid, basert på et solid grunnlag av interessefellesskap og gjensidig aktelse (1950–96, b. 2, 184).
MOTTAGELSE AV UTGIVELSEN
Utgivelsen av Brand ble en sensasjon og avfødte en lang rekke anmeldelser i norsk, dansk og svensk presse. Morgenbladets København-korrespondent rapporterte følgende:
Af de litterære Nyheder, som i den senere Tid have seet Lyset, indtager Henrik Ibsens her udkomne Drama Brand en Plads, saa fremragende, som sjelden noget Digterverk har indtaget. Det læses med den største Interesse, dets Ros er i Alles Munde og dets vægtige Ord i Alles Tanker.
Det heter også at Brand gjør «en næsten uhørt Lykke» i Danmark (Botten-Hansen 1866c). I Illustreret Nyhedsblad kunne man senere også lese at virkningen hadde vært sterk i Norge. Presten Wilhelm Andreas Wexels (som døde samme året) var for eksempel så «stærkt rystet ved Læsningen deraf, [at han] gjorde det til Gjenstand for en af sine sidste Prædikener» i Kristianias domkirke (Wexels 1866). I Sverige ble Brand nærmest gjenstand for kult. Gustaf af Gejerstam forteller at «ingen heligare gåva kunde skänkas bort än ‹Brand›». Strindberg sa senere at «Ibsens Brand […] väcker hela den tänkande ungdomen och rycker den ur dess estetiska drömmar och skenliv och fordrar handling och tro!» (sitert etter Kommandantvold 1956, 11).
Antallet og omfanget av de anmeldelser og artikler som umiddelbart ble verket til del, bekrefter at utgivelsen var en stor litterær begivenhet. Den utløste også en norsk pressedebatt som strakte seg gjennom det meste av året 1866. Her deltok blant andre sognepresten Otto Theodor Krohg, som var fast korrespondent i Morgenbladet under signaturen L.T. («Lille Theodor») (jf. nedenfor).
Den skandinaviske mottagelsen av Brand i året 1866 har vært undersøkt av både Kari Hamre og Ingebjørg Kleven. Hamre opplyser at den norske kritikken hadde «en del mer innhold og betydning enn Ibsen hadde ventet seg» (Hamre 1945, 158). Kleven finner at anmelderne vekslet mellom å lese verket henholdsvis politisk og religiøst (Kleven 1984, 24). Med få unntak betraktet kritikerne i alle de skandinaviske land verket som et tankedikt eller et idédrama. Det ble også oppfattet som et lesedrama, ikke ment for scenen, men kun hjemmehørende på «Tankens Scene» (Meidell 1866).
En rekke av tidens mest kjente skribenter og kulturpersonligheter skrev om skuespillet straks det forelå. I Norge var anmelderne menn som Paul Botten-Hansen, A.O. Vinje, M.J. Monrad, Jens Lieblein og Ditmar Meidell. I Danmark skrev blant andre Clemens Petersen, Philip Weilbach og Georg Brandes, mens de første anmeldelsene i Sverige kom fra danske Carl Rosenberg og norske Fredrik Bætzmann (som var korrespondent for det svenske Aftonbladet). Monrad og Petersen var tidens førende kritikere i henholdsvis Norge og Danmark. Ganske snart ble også verket gjenstand for omtaler i bokform, som den danske presten Frederik Helvegs bok Bjørnson og Ibsen i deres to seneste Værker (1866) og Georg Brandes’ Æsthetiske Studier (1868). Brand ble med andre ord gjenstand for en uvanlig prestisjetung og sakkyndig vurdering.
Anmeldelsene gir inntrykk av stor anerkjennelse, men uttrykker også forbehold som ser ut til å bunne i at teksten på flere måter brøt med tidens etablerte litterære forventninger og estetiske normer. Sett under ett gikk de fleste negativt-kritiske oppfatningene ut på at teksten manglet «forsoning» og egentlig «løsning» av den dramatiske konflikten. Det er få av kritikerne som setter stykkets tematikk i direkte sammenheng med den samtidige kirkekamp og tidens vekkelseskristendom i Norge. Det som sies om den religiøse tematikk, er av mer generell karakter og knytter religiøsiteten sammen med en mer uavhengig form for idealisme eller kallsoppfattelse. I Illustreret Nyhedsblad het det at mange hadde reagert med religiøs betenkelighet på verket, men «det var ikke saameget Theologer eller strengt religiøse Folk, som saadanne, der ved offentligt at hævde den officielle Christendom, søge at dække sin Mangel paa egen indre religiøs Overbeviisning og Personlighed» (Botten-Hansen 1866a). Det er påfallende få anmeldere som knytter verkets kritiske tendens til en direkte kritikk av skandinavismen og Norge-Sveriges holdning til den dansk-tyske krig i 1864.
Mange av anmelderne understreket tekstens brudd med gjeldende dramatiske genrekonvensjoner. I Morgenbladet skriver for eksempel M.J. Monrad i en anonym anmeldelse at «De Mangler, der hefte ved Anordning og Gruppering […] ere af mindre væsentlig Betydning, da Stykket øiensynlig ikke er tænkt for Scenen» (M.J. Monrad 1866a). Paul Botten-Hansen omtalte Brand i to artikler i Illustreret Nyhedsblad (1/4 og 29/4 1866). Han innleder med et ønske om å kunne «tyde» hva Ibsen har ment med «dette mærkelige Digt […] tungt i Tanken og fyldigt i Formen» – et verk som preges av klare «Misgreb», men likevel viser «den sande Digter» (Botten-Hansen 1866b).
I Aftenbladet skriver Ditmar Meidell:
Dette Digt kan kun kaldes dramatisk, forsaavidt som det er affattet i dialogisk Form […] Scenegangen er ofte temmelig vilkaarlig […] de hyppigt skiftende Versemaal […] har et mere lyrisk end dramatisk Præg […] dette Digt [maa] betegnes som dialogiseret Lyrik […] [ikke egned] til at bøje sig ind under en dramatisk Organismes strenge Love og forme sig efter disse (Meidell 1866).
Likevel leser Meidell Brand som et tragisk verk. Ut fra karakteristikken «Tankedigt» blir stykket sett som en abstraksjon, men samtidig som et «Billede af en Sjæls tragiske Kamp med Verden og med sig selv», og med en ren og forfriskende virkning på leseren. Brand bærer sine grusomste konflikter med overmenneskelig viljekraft. Det tragiske i Brands karakter har sitt utspring i hans sterke overbevisning, som ikke lar seg gjennomføre i det konkrete liv. Selv om hans vilje er ren og edel, og selv om hans kamp mot motstanderne (Fogden, Provsten) er berettiget, må viljen knuses, fordi han mangler den rette erkjennelse av «Midlerne og Vejen». Men i motsetning til de fleste andre samtidige kritikere finner Meidell at stykket ender med en «skjøn og forsonende Udgang» gjennom betydningen av ordene «deus caritatis». Han avslutter med å spå dramaet «en varig og indflydelsesrig Plads i vor Nationallitteratur» (Meidell 1866).
Også Botten-Hansen ser verket som et «Digt», der hovedpersonen med «prophetisk Alvor og Fremsyn» møter motstand fra «Typer for vor Tid», preget av «Virkelyst og Humanitet» (Fogden), «Klogskab og Levelyst» (Provsten) og «Evne til at følge Opinionens Retning» (Skolemesteren). Også Ejnar, i rollen som omvendt «Bodspredikant og Missionær», regnes som typisk for samtiden. Botten-Hansen går som den eneste av anmelderne også inn på Gerds rolle i verket. Hun er sett som «et forklarende Moment i den tragiske Skjæbne, hvorfor Brand bukker under, idet han saaledes udsoner den Skyld, som hviler over Slægten for hvad den har forbrudt» (Botten-Hansen 1866b).
Fredrik Bætzmann fastslår i det svenske Aftonbladet at stykket «icke [är] lämpad efter scenens fordringar», men han understreker samtidig at verkets rike menneskeskildring er «natursanning». Med Brand har Ibsen gått så langt det er mulig for en dikter. Han har «närmat sig den yttersta gräns, som en nutidens skald icke får öfverskrida, utan att såsom profet bli dräpt af massans begabberi eller hennes likgiltighet». Bætzmann mener at verket står på grensen mellom «skaldens och den religiöst eller etiskt hänförda siarens område», og han ser Brand som «en brandfackla, inkastad i den filiströsa dorskhetens, den religiösa indifferentismens läger». Han fastslår videre:
Styckets tema är detsamma, som hos oss blifvit först och kraftigast anslaget af S. Kierkegaard: lif i stället för ord, hel, ovilkorlig hängifvenhet i stället för ett krämaraktigt prutande med det ideala (Bætzmann 1866).
Monrads anmeldelse i Morgenbladet legger vekt på Brand-skikkelsen som inkorporering av en konsekvent gjennomført idé, men hevder at denne ideen bryter med menneskenes og livets krav og fører til hovedpersonens sammenbrudd i iskirken. Brand gjør vold mot estetikkens krav til tematikk og dikterisk form, på grunn av en tendens som gjør verket umulig som ekte tragedie. Men samtidig avvises samtidens tendens til å lese Brand som et politisk tendensskrift. For anmelderen er verkets preg av idédiktning det sentrale (M.J. Monrad 1866a).
Disse problemene vedrørende forholdet mellom idé- og tendensdiktning drøftet Monrad senere i en gjennomgang av verket, i form av fire store artikler i Morgenbladet (2., 9. 16. og 23. september 1866). Her karakteriserer han dramaet med bakgrunn i en historisk drøfting av satiren som genre. Brand blir sett som en satire av alvorlig-patetisk art, beslektet med den egentlige antikke satire, som ikke er lett og spøkende, men en tung og alvorlig straffepreken over tidens moralske brøst. Moderne kristelig bevissthet kan imidlertid ikke opptre så uforsonet. Likevel kan også den moderne satire ha sin berettigelse, fordi samtiden er preget av en epikureisk og skeptisk tenkemåte, og en livsholdning som går i retning av halvhet og slapphet. Men den moderne satire kan ikke utelukkende være mørk: «Forsoningen [maa] dog paa en eller anden Maade stedse skimtes» (M.J. Monrad 1866b). Dette kravet oppfylles ikke av Ibsens verk, slik Monrad ser det.
Monrads hegelianske innstilling preger vurderingen. Han mener at Ibsen har rett til å legge ideens målestokk på nåtiden, men han reiser tvil om hvorvidt den dramatiske form passer til verkets didaktisk-satiriske stemning. Dramaet burde gjengi livet, gjennomtrengt av ideen, i stedet for, som her, å sette liv og idé opp mot hverandre. Brand er intet levende menneske, men et «Abstraktum», han er bare den personifiserte satire eller straffepreken, «Intet videre». «Det Ideale har her ingen Jordbund i de virkelige Forholde; det maa saaledes, naar det dog paa en Maade skal vise sig, nødvendig svæve i Luften» (M.J. Monrad 1866c). Brand kjemper for ideen in abstracto, og motivasjonen for hans handlinger er derfor estetisk utilstrekkelig.
Ifølge Monrad misforstår også Brand kristendommens absolutte fordring når han legger så stor vekt på det utvendige, det vil si på den troendes forhold til verdslige ting, slik det kommer til uttrykk både i forholdet mellom Brand og hans mor, i det forsakelseskravet Brand fremmer i scenen mellom Agnes og taterkvinnen, og i hans oppfatning av den nybygde kirken. Han er «kun den løsrevne, i Luften svævende Straffeprædiken, og det er en stor Misforstaaelse, at han udgives for en dramatisk Person» (M.J. Monrad 1866e). Dette lammer satirens kraft. Brand blir for Monrad et «Vidde-Spøgelse» og en «Taage-Substans». Han avslutter likefullt sin artikkelrekke med noen forsonlige ord om at verket nettopp ved
det storartede Anlæg, ved den i det Enkelte i mange Henseender fortræffelige Gjennemførelse, ved de mange herlige Steder, kort ved sin hele Betydningsfuldhed netop maatte opfordre en Kritiker til at maale det med det drygeste Maal, til alvorligt at minne om Ideens «Alt eller Intet», om vi end ikke ere tilsinds at anvende dette bogstaveligt (M.J. Monrad 1866e).
I Morgenbladet tar K.A. Winterhjelm senere kraftig avstand fra Monrads karakteristikk av Brand som en satire. Han finner det opplagt «at Digteren ikke kan have villet skrive en Satire, men give en mægtig Episode af vor Tids Idekamp i Formen af et Livsbillede, og at han nødvendigvis ogsaa har maattet gjøre det i Form af et tragisk Drama». Den tragiske skyld hos Brand
ligger deri, at han ikke indrømmer den christelige Kjærlighed og Overbærenhed den rette Betydning, saadan som vor Religion, og den derpaa rigtigen udviklede Livsanskuelse, fordrer den. Han sætter nemlig Offervilligheden, Viljen fuld og færdig som det første, og først da kommer Kjærligheden. Vi kan kalde dette en Feil, men ikke Holdningsløshed og Svaghed; for den æsthetiske Betragtning vedbliver saaledes hans Karakter at være lige helstøbt og lige stor og konsekvent; det nævnte Moment bliver her kun til det Punkt, hvor de Vaaben, der skal fælde ham, kan trænge ind, eller med andre Ord, han fremtræder her som en stor og hel Karakter, der dog har Brøst nok til at give Rum for den tragiske Skyld, og det er utvivlsomt dette, Digteren har villet gjøre ham til (Winterhjelm 1866).
Også Aasmund Olavsson Vinje leser verket som en satire, men av helt andre årsaker enn Monrad. For Vinje er det ikke samtiden, men Brand selv, som er satirens gjenstand. Hans første omtale av stykket (publisert i Dølen) karakteriserer Brand som «eit spraaklegt og satirisk Meistarverk» (Vinje 1866a). Det oppløser grensen mellom det tragiske og det komiske, gjennom skildringen av en hovedperson som representerer «Motsetningi millom det ein Mann vil vera, og det han er ». Det er nettopp denne motsetningen Vinje finner mest «flirande» (dvs. komisk). Han oppfatter dramaet som «Skjemt» over (dvs. komisk utlevering av)
Tidarsmaken […] eit daudt Kyrkjevæsen […] Skandinaverne […] Vilskap i Smak […] denne Fanatikeren, denne Villstyringen, dette Abstractum, denne «heile» Mannen [er] ei makalaus Spott over Tidens romantiske Smak […] Skulde det derimot vera meint i Alvor, vilde det likefram vera criminelt.
Til tross for denne tolkningen av verket som satire er Vinje langt mer positiv enn Monrad: Han finner «ein poetisk Styrke i Brand, som gjerer det til eit merkjelegt Dikt», og han understreker spesielt språkets og versbygningens mesterskap (Vinje 1866a).
Vinjes senere omtale av verket ble trykt i Dølen under tittelen «Brandpoesi». Her er han mindre positiv. Han sammenligner nå (i likhet med Monrad) dramaet med den gamle romerske satire, og hevder at det satiriske preg er avgjørende for forståelsen av verket, som av den grunn ikke kan være en tragedie. Men samtidig mener han at det satiriske i Brand, i form av refselse av samtiden, ofte slår over i komikk og hindrer leseren i å ta Brands idealisme på alvor. Vinje er nå strengere enn Monrad, og finner at den moderne satire er skrevet av mislykkede poeter som er gretne på livet og vil hevne seg på det – med Vinjes uttrykk såkalte «Brandpoetar». Om «Brand-kritikken» i Morgenbladet (M.J. Monrads artikler) skriver Vinje at det er «Kjerringsutter over ‹Tidens Slaphed›». Ifølge Vinje står også Monrad selv i «Brandcorpset», også han er en «Brandpoet», «eit Tutarhorn, som alle Verdsens Skuleliteratur og dogmatiske Synsmaatar liksom blaasa igjenom» (Vinje 1866b).
Jens Liebleins anmeldelse i tidsskriftet Norden karakteriserer Brands etiske og individuelle standpunkt som et innlegg i striden mellom statskirke og legmannsbevegelse, beslektet med Kierkegaards ideer. Brand kalles « en kjærkegaardsk Præst », og verket tolkes som et politisk dikt med religiøs ikledning. Liebleins tolkning går i klarere religiøs retning enn mange andre anmelderes. Han ser hovedpersonen som en religiøs svermer som vil gjøre seg berettiget til frelse ved å ofre alt sitt jordiske gods. Når han går under, skyldes det manglende innsikt i at kampen mot det onde bare kan føre til frelse dersom mennesket oppnår forsoning med Gud. I likhet med Monrad og Vinje oppfatter også Lieblein verket som en satire, fordi hovedpersonens idealisme får preg av «Galskab» og blir et vrengebilde av den sanne idealismen som ligger i forestillingen om «Idéens Overhøihed over Hverdagslivets Trivialitet og Snusfornuftighed» (Lieblein 1866).
Johan Ludvig Vibe utgav i sitt Literairt Tidsskrift en av de mest tradisjonalistiske anmeldelsene av Brand. Verkets brudd med tragediekonvensjonen skaper tydelige problemer for den anonyme anmelderen. Brand kalles «storartet», men med preg av «noget Skjævt, noget Opirrende, noget Utilfredsstillende» (Vibe 1866, 183), som henger sammen med at dramaet mangler forsoning. Dessuten anses ikke stoffet egnet for behandling av Brand som tragisk helt. Anmelderen finner det nemlig uholdbart at Brands tanke- og handlemåte ikke rokkes av noe. Dette gjør figuren til et tankeeksperiment, mer enn et levende menneske: «en Egenskab i menneskelig Form», «en Livsanskuelse forsynet med Vilje». Brand er derfor «usand», mens de følelser Agnes og andre kjemper for, deles av mange og er «almindelige» (dvs. almene). Innvendingene knyttes til en tragedieteori der «Intellectuelle Fejl» vanskelig kunne være tragiske, «de vække somoftest Latter eller Ærgrelse. Brand er netop en saadan Person. Han er god; men han handler slet. Hans Fejl er intellectuel, den ligger i hans skjæve Opfatning» (Vibe 1866, 195–99) – noe som vel må forstås som at anmelderen savner den storhet hos Brand som han ville kreve av hovedpersonen i en ekte tragedie. Ideen i et scenedrama bør dessuten komme til uttrykk gjennom direkte handling, ikke som her, i form av hovedpersonens indre kamp. Den indre utvikling hos Brand umuliggjør nemlig en scenisk fremstilling. Stoffet burde heller vært behandlet i en novelle. Ifølge anmeldelsen kommer nemlig Ibsens begavelse bedre til uttrykk i episke dikt som «Terje Vigen» og «En Broder i Nød!». Hans dikterevner egner seg bedre for lyrisk poesi og ballade enn for drama (Vibe 1866).
Også den danske anmelderen Philip Weilbach leste Brand som et religiøst verk. I Berlingske Tidende roser han verkets konsekvente plan og tankegang, men han mener samtidig at det ikke i litterær forstand kan kalles et egentlig drama. Weilbach mener Brand handler om vanskene for det mennesket som søker «sin daglige Gjerning i det Hellige», og ser presten Brand som representant for en farlig, religiøs vekkelse som til sist knuser ham. Weilbach understreker i tillegg forbindelsen med Kierkegaards «individuelle Idealisme» (Weilbach 1866).
Det gjør også anmelderen i Illustreret Tidende. Han mener at Brand er en prest som taler i religionens eller snarere den abstrakte sedelighets navn, en mann preget av tragisk streben, beheftet med en ensidighet som gjør at han må gå under:
Forf. har fremhævet, neppe uden Paavirkning af Søren Kierkegaard, det «paradoxe» Svælg mellem Guds Bud og Menneskets Evne; men imedens han med et i Sandhed mærkeligt og betydeligt Talent har skildret saavel den kategoriske Fordring som den menneskelige Svaghed, har han ikke givet Løsningen og Forsoningen […] man [bliver] i høi Grad opfordret til selv at stræbe efter Løsningen, efter den Forsoning, som da i Grunden ogsaa væsentligt maa beroe paa hvert Individs eget Forhold til den guddommelige Kaldelse (Anonym 1866).
Selv om anmelderen fremhever den manglende løsning eller forsoning som en svakhet ved verket, roser han det likevel for at det «saa stærkt imødekommer Tidens Krav paa et Indhold af udpræget ethisk Art; thi det er aabenbart i denne Retning, at Literaturen nu maa gaae hos os, naar den vil gjøre Fordring paa Opmærksomhed og skal have Betydning».
Den danske anmelderen Carl Rosenberg (Nordisk tidskrift för politik, ekonomi och litteratur) anlegger en religiøs betraktning og ser verket som en lovsang til viljen. Brand fører sin krig mot falsk kjærlighet og for Guds krav til menneskene. Rosenberg ser det imidlertid som en estetisk mangel når Ibsen først lar Brand avvise Ejnars milde gudsbilde, for så mot slutten å antyde at Brand selv blir frelst av en deus caritatis, det vil si den himmelske kjærlighets milde Gud. Likevel er det poetisk riktig at Brand faller som en martyr, «thi på andet Vilkor kæmpes der ikke mod den Onde i Verden, mod Accordens Ånd» (Rosenberg 1866).
Tidens førende danske kritiker, Clemens Petersen, skrev en lang omtale av Brand i avisen Fædrelandet, der han omtaler verket som et «Digt». Fremstillingen av hovedpersonen sies å være et «væsentlig episk, men med stor pastisk Kraft tegnet Billede» av en mann som kan «offre sit Liv for en Ide». Men verket viser også vanskeligheten med å gjennomføre «Ideen» i form av konkret liv. Brand er representant for «det Store, det Afgjørende», med «en stærk Følelse af et stort Kald», mens hans omgivelser, «Nutidens Mennesker», mangler dette avgjørende og lever sitt liv slapt og farveløst. Men ideen er bare en «Phantasi» dersom den ikke omsettes i konkret liv, «først derved bliver den gjennem Beslutningen til en Villie i Mennesket» (Petersen 1866). Petersen innvender at Brand ikke makter dette fordi han «sætter sit Liv paa sin Ide, alene og abstract». Hans strenghet kommer ikke av «Hjertets Haardhed, men fra Ideens Vælde», idet han krever både av seg selv og andre at man skal ofre alt: minnene om fortiden, virkeligheten omkring seg og drømmene om fremtiden. «Ideens Gjerning i Historien, Slægtens Liv fra den Tid af, da den skabtes, har han brudt med.» Petersen konkluderer med at «Gjennemførelsen af Ideforholdets ubetingede ‹Alt eller Intet› ikke kan fuldbyrdes i den iskolde Villiestyrkes Valg af det Riktige, thi det ender i det Tragiske, men kun af Kjærligheden, thi den alene har Livet og Sandheden i sig». Derfor er ikke Ibsens verk i pakt med «Poesiens inderste Væsen»: Det fremstiller ikke Ideen i positiv utfoldelse gjennom «levende, farverige Virkelighedsskildringer, men kun […] som Postulat», noe som gjør at «Digtet [har] mere Begreb end Billede; derfor brister det egentlige Virkelighedspunkt i Udviklingen, og derfor savne enkelte af Symbolerne den positive Fyldes og Uendeligheds Kraft» (Petersen 1866).
Georg Brandes savner motivasjon for Brands handlinger. Dermed mangler også grunntanken i verket et estetisk fundament: «Og hvorledes hedder saa denne Mangel i Æsthetikens Sprog? Der kaldes den Mangel paa Motivering; thi at motivere er æsthetisk at berettige» (Brandes 1866). Brandes regner riktignok verket til kategorien «vækkende Poesi», som (i motsetning til den ufarlige «Salongpoesien») smelter idealene sammen med «Tidens eget Samvittighedsideal», men han hevder at Ibsen gjør dette i så sterk grad at resultatet blir et foruroligende angrep som opphører å gjøre inntrykk som kunst. Personene er «Skiver for hans Satire» og fremstiller seg selv med slik ironi at «de give sig det ene Slag paa Munden efter det andet», noe som svekker slagkraften i verkets moralske indignasjon. Dette settes i forbindelse med verkets religiøse innhold:
Vanskeligheden her er ikke den, at Poesien har en polemisk Karakteer […] men Ulykken er den, at Poesien nutildags kjæmper i det Religieuses Tjeneste, og tidt som f.Ex. hos denne Digter saa hensynsløst og udelukkende, at den træder fjendlig op mod det hele Fantasiliv, hvis forklarende Billede Poesien er (Brandes 1866).
Resultatet er en ensidig fremstilt hovedperson som ikke har berettigelse som ideal.
Allerede to år etter gjentok og utdypet Brandes sitt syn på Brand. I boken Æsthetiske Studier hevdet han at Ibsen i Brand og Peer Gynt omsetter kjente tanker til vers og rim. Han mener også at Brand står «i et directe Forhold til Kierkegaard», især verkene Enten – Eller og Stadier paa Livets Vej. Dette gjelder nesten enhver avgjørende tanke i Brand – i den grad at det virker som om Ibsen aspirerer til den ære å kalles «Kierkegaards Digter» (Brandes 1868, 263).
Debatten i forlengelse av utgivelsen og anmeldelsene av Brand må sammenfattes i korthet. Mannen som utløste den, var sogneprest Otto Theodor Krohg. Hans innlegg var provosert av Monrads artikler i septembernumrene av Morgenbladet. Krohgs første artikkel, «Bemærkninger om Ibsens ‹Brand› : fra det christelige Standpunkt», kom i Morgenbladet 29. oktober 1866. Den neste fulgte 23. november 1866. I den første artikkelen omtales dramaet som gåtefullt. Selv om Brand er prest, er det uklart om han er kristen. Brands teologi og hans reformiver er ikke i Luthers ånd, den pålegger menneskene mer enn de kan makte, «thi Frugten af Sligt bliver Egenretfærdighed og Hovmod» (Krohg 1866). Brands krav til Agnes er «ugudelig» og «ukristelig». Brand aksepterer heller ikke den rådende oppfatning av Gud. Hans hånlige holdning til den offisielle kirke er påvirket av Kierkegaards syn på «den individuelle Kristendom», hevder Krohg, som også tar skarp avstand fra hvordan verket refser «Tidens aandelige Slaphed» og nordmennenes holdning under den dansk-tyske krig i 1864:
den norske Stat [kan ikke] forpligtes ved hvad nogle unge Mennesker under eget An- og Tilsvar have erklæret: det bliver disse vedkommende Individers Sag, de have ingensomhelst Fuldmagt fra den norske Regjering og det norske Folk at gjøre slige Løfter (Krohg 1866).
Mest berømt i ettertid er vel Krohg blitt for sin tolkning av båtscenen i annen akt: Når Agnes sier at «Her er tre ombord», kan det bety «at hun er frugtsommelig […] i sidste Tilfælde bliver den af Brand saa høitelskede Alf ikke hans Barn, og han har da ved at tage Agnes til Hustru begaaet en Synd mod de kanoniske Regler, hvorfor han burde afsættes som Prest» (Krohg 1866). Anmeldelsen vakte stor oppmerksomhet og utløste diskusjon med kommentarer om Brands religiøsitet både i Morgenbladet (Monrad 3/11 1866), Aftenbladet (signaturen «Quærens» 3/11 og 1/12 1866) og Illustreret Nyhedsblad (Botten-Hansen 4/11 1866c).
I 1866 utkom også en bok av den danske presten Frederik Helveg, Bjørnson og Ibsen i deres to seneste Værker. Etter først å ha behandlet «Tankens Enhed» i Bjørnsons De Nygifte vier Helveg resten av boken til belysning av Brand, under overskriften «Liv og Digt» (Helveg 1866, 26–65). Han innleder med å fastslå at intet diktverk i dansk eller norsk litteratur har vist sterkere påvirkning fra Kierkegaard enn nettopp Brand, «der saa at sige har S. Kierkegaard til Indhold» (1866, 26). Brand og Kierkegaard har det til felles at de begge ser på den dogmatiske kristendom som noe forfengelig, en allemannstro, uten uttrykk i menneskenes konkrete liv (1866, 35). Når Brand i slutten av dramaet bryter med det offisielle, representert ved fogd, prost, klokker og skolemester, ser Helveg dette som uttrykk for et sammenfall mellom «Digtets Helt [Brand] og Livets [Kierkegaard]». «Brand [er] ganske Kierkegaard i ‹Øieblikkene›», bare med den forskjell at Kierkegaard ville forherlige Kristus, mens Brands forherligelse skal gjelde ham selv. Helveg ser ikke Brand som en religiøs svermer, til det har han for klare mål og idealer (1866, 56). Han tolker verket slik at «Idealiteten blev en Magt i Agnes, Guds Gerning ved Agnes, at Kærligheden blev en Magt i Præsten og Husbonden», og dermed åpnes til sist muligheten for Brands frelse (1866, 64).
OVERSETTELSER I IBSENS LEVETID
  • Ibsen, Henrik. Brand : dramatiserad dikt i fem akter. Öfversättning efter femte original-upplagan af M. [Elmblad]. Stockholm, Norman, 1870. 259 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : dramatisches Gedicht in fünf Acten. Aus dem Norwegischen ins Deutsche übertragen und bearbeitet von P.F. Siebold. Kassel, Theodor Kay, 1872. 192 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : ein dramatisches Gedicht. Deutsch von Julie Ruhkopf. Bremen, Kühtmann, 1874. 350 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : dramatisches Gedicht in fünf Acten. Nach dem Norwegischen deutsch bearbeitet von Alfred Freiherrn von Wolzogen. Wismar, Hinstorff, 1877. IX, 223 s. Inneholder forord av oversetteren, til dels basert på brev fra Ibsen
  • Ibsen, Henrik. Brand : dramatisches Gedicht in fünf Acten. 2. Aufl. Nach H. Ibsens Original «Brand» aus dem Norwegischen ins Deutsche übertragen und mit einem Vorworte versehen von P.F. Siebold. Cassel, Theodor Kay, 1880. 244 s. (Anthologie der nordgermanischen (skandinavischen), dramatischen Literatur in deutschen Uebertragungen, 2)
  • Ibsen, Henrik. Brand : ein dramatisches Gedicht. Uebersetzt von L. Passarge. Leipzig, Reclam, [188?]. 169 s. (Universal-Bibliothek, 1531–32)
  • Ibsen, Henrik. Gesammelte Werke, 2. Leipzig, Reclam, [1889]. 61, 169, 105, 99, 78 s. Inneholder bl.a. Brand, overs. av Ludwig Passarge
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem. Translated into English prose by William Wilson. London, Methuen, 1891. XIII, 301 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : drama in vijf bedrijven. Uit het Noorsch vertaald door R. van Drooge [overs. fra norsk av R. van Drooge]. Harlingen, F. van der Zwaag, 1893. 179 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem. 2nd ed. Translated into English prose by William Wilson. London, Methuen, 1894. XV, 301 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem. Translated into English verse in the original metres by F. Edmund Garrett. London, T. Fisher Unwin, 1894. 328 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem in five acts. Translated in the original metres with an introduction and notes by C.H. Herford. London, Heinemann, 1894. XCIX, 288 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : poème dramatique en 5 actes. Traduit avec l’autorisation de l’auteur et précéde d’une préface par le Comte Prozor. Paris, Perrin, 1895. XXIII, 278 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : runo 5:ssä näytöksessä. Suomensi Kasimir Leino [til finsk ved Kasimir Leino]. Helsingissä, Otava, 1896. 311 s.
  • Ibsen, Henrik. Sobranie sočinenij. Izdanie I. Jurovskij [utg. av I. Jurovskij]. S. Peterburg, X. Braude, 1897. 416 s. Inneholder bl.a. Brand, overs. av A. Ivanova
  • Ibsen, Henrik. Brandur : sjónleikur í hendingum. ýtt hefur Matth. Jochumsson [overs. av Matth. Jochumsson]. Reykjavík, Félagsprentsmijan, 1898. 253 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem in five acts. New impr. Translated in the original metres with an introduction and notes by C.H. Herford. London, Heinemann, 1901. XCIX, 288 s.
  • Ibsen, Henrik. Sämtliche Werke in deutscher Sprache, 4. Durchgesehen und eingeleitet von Georg Brandes, Julius Elias, Paul Schlenther. Berlin, Fischer, [1901]. XXI, 392 s. Inneholder bl.a. Brand, overs. av Christian Morgenstern
  • Ibsen, Henrik. Brand : poemat dramatyczny. Przeklad N.M.J [overs. ved N.M.J]. Warzawa, Stefana Dembego, 1903. 162 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand : poème dramatique en 5 actes. 3ème ed. Traduit avec l’autorisation de l’auteur et précédé d’une préface par le Comte Prozor. Paris, Perrin, 1903. XXIII, 278 s.
  • Ibsen, Henrik. Brand (Fuego) : poema drámatico en cinco actos. Version castellana y prólogo de Pedro Pellicena [kastiljansk versjon og forord ved Pedro Pellicena]. Barcelona, Libreria de Antonio López, 1903. 168 s. (Teatro Antiguo y Moderno, 10)
  • Ibsen, Henrik. Brand : een dramatish gedicht. Metrisch bewerkt door W.J.W. van Groningen [metrisk bearbeidet av W.J.W. van Groningen]. Haarlem, P.C. Wezel, 1904. 196 s.
  • Ibsen, Henrik. Polnoe sobranie sočinenij, 3. Perevod s datsko-norvežskago A. i P. Ganzen [overs. fra dansk-norsk av A. og P. Hansen]. Moskva, S. Skirmunta, 1904. 521 s. Inneholder bl.a. Brand
  • Ibsen, Henrik. Brand : a dramatic poem. 3rd ed. Translated into English prose by William Wilson. London, Methuen, 1906. XV, 301 s.
  • Ibsen, Henrik. The collected works, 3. Copyright ed. Translated and with introduction by C.H. Herford. London, Heinemann, 1906. XIII, 262 s. Inneholder bl.a. Brand
OPPFØRELSE
Til tross for at Brand var skrevet som lesedrama, ble stykkets fjerde akt tidlig et populært scenestykke. J.B. Halvorsen opplyser at fjerde akt ble fremført i 1866, «ved nogle private Aftenunderholdninger» i Kristiania «og senere med Aars Mellemrum ved et par Beneficeforestillinger paa Kristiania Theater, altid nærmest for at give Fru Laura Gundersen Lejlighed til at optræde i Agnes’ Rolle». Ifølge Halvorsen ble fjerde akt i løpet av 1870-årene også oppført av Cettis turnéselskap i norske og svenske byer (Halvorsen 1901, 23–24). Fjerde akt skal også ha vært vist ved Peter Nielsens beneficeforestilling 26. juni 1867 (gjentatt 20. og 23. september samme år).
En førsteoppførelse av fjerde akt allerede høsten 1866 er usikker (jf. kommentarer til Ibsens brev til Bjørnson 17. november 1866). Men allerede 14. mai 1867 ble akten oppført som del av en aftenunderholdning i Studentersamfundets Theater. Forestillingen må ha vært planlagt gjennom lengre tid, for allerede i brev av 1. november 1866 hadde Bjørnstjerne Bjørnson orientert Ibsen om at en av skuespillerinnene ved Christiania Theater (Fru Døvle) hadde fått tillatelse til
med Bistand af Theatrets Skuespillere at give en Forestilling paa Studentersamfundets Theater, og Fru Dövle dertil har valgt 4de Act af Digtet Brand, saaledes besat, at Hr. Dövle spiller Brand, Fru Gundersen hans Kone og fru Wolf Zigeunerinden [taterkvinnen] (NBO Brevs. BB).
I sitt svarbrev av 17. november 1866 skriver Ibsen at «Du kan gjøre og lade hvad Du vil; jeg er forvisset om at Du ordner det paa det Bedste». Det kan se ut til at ledelsen av arrangementet senere ble overlatt Laura Gundersen. I alle fall annonserer hun under eget navn i Morgenbladet 13. mai 1867:
Tirsdag den 14de Mai giver Undertegnede med velvillig Assistance en Aftenunderholdning i Studentersamfundets Theater, bestaaende af:
1) Kvartet for Strygeinstrumenter (C-moll) af Rubenstein […]
2) I Nøddeskogen, Fortællinger af Bjørnsons «Arne,» fortælles af Laura Gundersen.
3) «En lystig Gesel» af Meltzers Smaabilleder fortælles af Hr. Johannes Brun.
4) Andante spinato e Polonaise brilliante af Chopin, udføres af Frk. Erikka Lie.
5) Fjerde Handling af Henr. Ibsens «Brand» udføres af en Del af Kristiania Theaters Skuespillerpersonale.
(Gundersen 1867)
Fjerde akt av Brand stod også på repertoaret for Theodor Cortes’ omreisende teaterselskap i februar 1868, og den ble spilt av Frederik Cettis teaterselskap i Trondheim i 1870. Etter etableringen av Bergens Nationale Scene i 1876 ble Brands fjerde akt vist ved fire forestillinger i månedsskiftet oktober–november 1877, med Lars Michelsen som Brand og Fredrikke Nielsen som Agnes. I en senere oppførelse samme sted (24. september 1882, gjentatt i slutten av november samme år) ble Brand igjen spilt av Lars Michelsen, denne gang med Didrikke Tollefsen som Agnes.
Under Ibsens besøk i Norge i 1874, da Ludvig Josephson drøftet sin planlagte iscenesettelse av Peer Gynt med ham, tok Josephson også opp tanken om en fullstendig oppførelse av Brand (jf. Ibsen i brev til Hartvig Lassen 2. november 1877). Ibsen kommer tilbake til spørsmålet om honorar for fremførelsen i brev til Josephson 17. november 1879. Men planen ser ut til å ha blitt utskutt, til fordel for Josephsons oppførelse av En folkefiende på Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm. Først da Josephson ønsket å sette opp et Ibsen-stykke ved sitt eget Nya teatern, kom han tilbake til de tidligere planene for Brand, og i mai 1884 kontaktet han igjen Ibsen om dette. Svaret kom i Ibsens brev av 20. september 1884: «Med stor interesse imødeser jeg opførelsen af ‹Brand› under Deres ledelse». Brand var det eneste av Ibsens stykker (bortsett fra Norma og Kejser og Galilæer) som fremdeles ikke hadde vært oppført, og det var kanskje grunnen til dikterens beskjedne honorarkrav på 100 spesidaler for oppførelsesretten – under betingelse av at urpremieren fant sted i løpet av sesongen 1884/85.
Brand hadde urpremiere ved Ludvig Josephsons Nya teatern i Stockholm 24. mars 1885. Stykket var iscenesatt av teatersjefen selv. Ibsen skrev til ham om dette som «Deres modige, – ja, jeg kan vel gerne sige forvovne foretagende» (brev til Josephson 9. april 1885). Teksten var oversatt av Harald Molander, musikk var komponert av Richard Henneberg (supplert med Ludvig Normans komposisjon til Ejnars og Agnes’ sanger i første akt), og dekorasjonene var malt av Carl Grabow. Det kan ikke ha vært foretatt mange forkortelser av teksten; forestillingen startet klokken 18.30 og varte til klokken 01.15 om natten. Lengden førte til innvendinger, og senere ble teksten beskåret og spilletiden forkortet. For å hjelpe publikum med tilegnelsen av stykket arrangerte Nya teatern 29. mars en forelesning av Herman Bang i teaterets foajé (Nya teatern 1885). Emil Hillberg, Sveriges fremste mannlige skuespiller, hadde hovedrollen, og Anna-Lisa Hwasser Engelbrecht spilte Agnes. Edla Lund og frøken Jensen alternerte i rollen som Gerd. Brands mor ble spilt av frøken Kleiberg, Ejnar av William Engelbrecht, Fogden av Mauritz Gründer, Doktoren av hr. Borgström, Provsten av hr. Svedberg, Klokkeren av Axel Ringvall og Skolemesteren av Gustav Gardt. Scenografien var preget av en historiserende detaljrikdom og flere spesielt norske gjenstander (ølboller, lysestaker av jern, krus og tinnbegre). Det var også lagt vekt på landskapsbildene – «höga berg, snö och dimma» (Gejerstam 1885). Særlig i siste akt (iskirken og snøfjellet) fremkalte scenografien tilskuernes spontane applaus (Lysell 2005, 184, 188). Det har ikke lyktes HIS å finne Richard Hennebergs partitur, som må antas tapt ved Nya teaterns brann i 1925. Av anmeldelsene fremgår det at Emil Hillberg tolket Brand i evangelisk retning, som mer forsonende og mindre hard og absolutt enn publikum hadde forventet. Forestillingen ble en stor suksess, og ifølge Sveriges Teatermuseums repertoarregister ble stykket spilt i alt 16 ganger frem til 6. september samme år (Lysell 2005, 197). Etter urpremierens teppefall var det stor applaus og fire fremkallinger, og en av anmelderne opplyser at det i tillegg var et tyvetalls tilfeller av «kraftiga bifallsyttringar» for åpen scene under selve forestillingen (Anonym 1885c).
Så sent som 21. oktober 1895 ble Brand oppført for første gang i Kristiania, da den svenske instruktør August Lindbergs turnéselskap fremførte stykket på Eldorado Teater. Etter ni forestillinger i Kristiania fulgte gjestespill i Bergen (november) og Trondheim (desember). Turneen fortsatte i Sverige i løpet av våren 1896 og ble avsluttet i København i mai 1896. Lindbergs forhandlinger med Ibsen om retten til oppførelse hadde foregått i Kristiania høsten 1894. De var harde, Ibsen forlangte først 750 spesidaler, men gikk til sist med på et honorar på 250 spesidaler for oppførelsesretten i Norge og Danmark. Den norske komponisten Ole Olsen skrev musikk til forestillingen, mens Ibsen selv hadde ønsket musikk av Sinding (Lagerroth 2005, 148). Dekorasjonene var laget av teatermalerne Jens Wang, Anders Brollin og Carl Grabow. Lindberg hadde gjort strykninger i teksten, slik at forestillingen «bare» varte i fire timer. Handlingen ble fremstilt gjennom åtte tablåer, og det er mulig at Lindberg hadde tenkt seg en nærmest «‹filmatisk› rullande växling i fjällandskaps-dekoren för de olika tablåerna, men om detta i realiteten förverkligades mer än genom kulissbyten för öppen ridå går inte att uttala sig om» (Lagerroth 2005, 149–51). Ved fremførelsen opptrådte Lindberg selv i rollen som Brand, mens hans hustru Augusta Lindberg spilte Agnes. Gerd ble fremført av Hulda Englund, Ejnar av Knut Lindroth og Fogden av Axel Hultman.
Den 21. januar samme år hadde Brand premiere på Thétre l’Oeuvre i Paris, med teatersjefen Aurelien Lugné-Poë selv i tittelrollen, Mlle. Mellot som Agnes og Mlle. Barbieri som Gerd. Aftenposten refererer en omtale av forestillingen i den franske Journal des Débats, der stykkets logikk og klarhet fremheves. Anmeldelsen uttrykker også at dette tankedramaet gjør like sterkt inntrykk som et handlingsdrama. Brands sjel ble sett som et bilde på Ibsens – «den revolutionære Puritaners» (Anonym 1895a).
Aftenposten hadde 17. november 1896 en kort notis om en veldedighetsoppsetning av Brand på Dagmarteatret i København med den norske skuespillerinnen Didi Heiberg i rollen som Agnes og Adolf Jensen som Brand. Hr. Lindstrøm hadde Fogdens rolle, og Sigrid Andersen spilte taterkvinnen.
Den første ordinære danske oppsetningen av Brand fant sted på Dagmarteatret i København i 1898, med Martinius Nielsen som Brand og fru Rosenberg som Agnes. Teksten var noe forkortet. Ibsen var selv til stede under en oppførelse 3. april (Halvorsen 1901, 24). Holger Drachmann hadde skrevet en prolog til forestillingen. Den 21. mars samme år ble stykket også spilt på Schillerteatret i Berlin, og tre år senere (i august 1901) ble det oppført i Stuttgart. På den kongelige opera i Stockholm ble fjerde og femte akt av Brand i 1898 oppført som opera, med musikk av kapellmester Richard Henneberg og prolog av Daniel Fahlström.
Den første rent norske forestillingen ble satt opp ved Nationaltheatret 12. september 1904. (Ludvig Josephsons planer om å sette opp stykket i Christiania Theater i forlengelse av hans suksess med Peer Gynt i 1876, ble ikke realisert på grunn av Josephsons plutselige avgang som teatersjef i Kristiania.) Dekorasjonene i 1904-forestillingen var laget av teatermaleren Jens Wang (som også hadde hatt ansvaret for dekorasjonene til Lindbergs turné i 1895), og de «skaffet ham Digterens Tak og Beundring» (Anonym 1904). Forestillingen viste i alt ti scenebilder fra høyfjell, fjord og hav, og «alle Maskiner for Vind og Torden er i Bevægelse» (bemerkning om effektene i annen akt). Hovedrollen ble spilt av Egil Eide, mens Agnes ble fremstilt av Aagot Didriksen. Johanne Dybwad hadde rollen som Gerd. Brands mor ble spilt av Agnes Christensen, Ejnar av Halfdan Christensen, Fogden av Hans Stormoen, Doktoren av Nicolai Halvorsen, Provsten av Jens Selmer, Klokkeren av Olav Voss og Skolemesteren av Berent Schanche. Det var foretatt forsiktige strykninger i fjerde og femte akt, blant annet var polemikken mot samtiden redusert.
MOTTAGELSE AV OPPFØRELSEN
Uroppførelsen av Brand ved Nya teatern i Stockholm ble en ubetinget publikums- og kritikersuksess. Hjalmar Branting skriver: «Resultatet var en fullständig triumf för Nya teaterns energiska direktör och för dess främste skådespelare» (Branting 1885). Dette får støtte av Gustaf af Gejerstam, som beskriver stykket som en triumf. Andre anmeldere, som Hjalmar Sandberg i Nya Daglig Allehanda, er overrasket over at dette lesedramaet ble presentert på scenen: «Ibsen, som i sina för uppförande afsedda stycken visat en beundransvärd kännedom om teaterns fordringar, har vid diktande af Brand väl aldrig haft en tanke på att denna ‹dramatiska dikt› skulle sättas i scen». Han innvender også at karaktertegningen og dialogen «ger allt för stor plats åt Ibsens subjektivitet» (Sandberg 1885). Anmelderen i Post- och Inrikes Tidningar konstaterte at det tydelig kunne merkes at «‹Brand› diktats för att läsas och icke för att ses » (Anonym 1885d). Stockholms Dagblad refererte publikums oppfatning om at «dramatiska skaldeverk af den art som Brand egentligen aldrig borde uppföras» (Anonym 1885b). Anmelderen selv mente at innholdets idérikdom sprenger den dramatiske formens krav på handling og rask utvikling, og de mest fremtredende personene er tegnet mer som «öfvermänskliga», ensidige og endog karikerte typer enn som individer (Anonym 1885a). Men slike innvendinger betydde lite i forhold til en almen og overveldende anerkjennelse: «Direktör Ludvig Josephson har således haft rätt. Stycket kann verkligen uppföras på scenen» (Lundin 1885).
det kändes, som om en stark vind blåstt genom salongen, sopat bort hvarje minne från operetten och farsen och gjort rummet stort och högt och luften ren, så att de starka tankarne obehindradt måtte tränga fram till den lyssnande samlingen af menniskor, hvilken fylde salongen från golf till tak (Gejerstam 1885).
Ibsen takket i brev 9. april 1885 i varme ordelag både iscenesetteren og «Stockholms teatersøgende almenhed og dets presse» for den overveldende positive mottagelsen av stykket. Hans brev til Josephson ble oversatt og publisert i Stockholms Dagblad. Denne svenske versjonen ble deretter oversatt til norsk og publisert i Morgenbladet 23. april 1885.
De svenske anmeldelsene av forestillingen ble behørig referert i norske aviser (Christiania Intelligentssedler 28/3, Morgenbladet 29/3 og 31/3, Dagbladet 29/3, Dagsposten 8/4). Roland Lysell (2005) gjengir og analyserer en rekke av anmeldelsene, som gjennomgående understreker Emil Hillbergs milde og menneskelige rolletolkning. Ikke desto mindre fremheves den som ypperlig, «Kraften, den oböjliga fordran på ‹intet eller allt› kom till sin fulla rätt: men hr. Hillberg visade äfven […] den djupa kärlek, som ligger på botten af denna skenbart så hårda själ» (Branting 1885). Lysell viser til Hellen Lindgrens anonyme anmeldelse som den fyldigste beskrivelse av Hillbergs tolkning:
så olik den bild, man vanligen gör sig af detta skådespelets hjelte […] Snarare fann man en sådan [likhet] mellan hr Hillbergs figur och Kristusbilden. En vackrare och mera idealiserad framställning af Brand än denna kan man nemligen knappast tänka sig. En lugnare Brand kan man heller svårligen få se. Det är en trons segerherre, hr Hillberg framställer (Lindgren 1885).
Lindgren mener at teksten legger opp til to aktuelle tolkninger: å fremstille Brand som et levende menneske, eller å fremstille den dype hengivelse overfor en idé. Hillberg gjør ingen av delene, han spiller ikke Brand realistisk, for derved å forminske hans helgenglorie, men derimot som «en annan hjelte, en blidare och mer evangelisk typ än den rätte Brand, och på honom sökte han sedan inympa [dvs. innpode] Brand-karakterens dystra trots och hemska allvar» (Lindgren 1885).
Men det kom også andre innvendinger. Claes Lundin hevdet at dramaet ikke hadde samme sceniske virkning som Ibsens tidligere verker (Lundin 1885), og Hjalmar Sandberg skriver at hovedrollen ble spilt med puritansk strenghet, men burde hatt «mera eld och entusiasm» (Sandberg 1885). Musikken til stykket ble av flere kritikere omtalt som mindre vellykket (Lysell 2005, 188).
Den senere svenske iscenesettelsen av Brand ved August Lindberg i 1895 høstet også ros da hans regi og hans egen rolletolkning av Brand ble gjenstand for en rekke anmeldelser i skandinavisk presse. Publikumsforventningene i Norge hadde vært store, og mottagelsen ser alle steder ut til å ha vært positiv. Ifølge den norske Aftenpostens anmelder var dette «en ganske eiendommelig Forestilling som med alle sine svigtende Intentioner var et mærkeligt Bevis paa Stykkets sceniske Bæreevne» (Anonym 1895b).
På grunnlag av den lange rekken senere svenske anmeldelser av Lindbergs turnéforestilling fastslår Ulla-Britta Lagerroth at hans tolkning problematiserte Brand-skikkelsen og gjorde ham mer «menneskelig», mer preget av større emosjonell tvil og mindre av hard viljeheroisme enn kritikerne hadde forventet. Tolkningen avskrev ikke dramaets etiske tendens, men gav et psykologisk nyansert portrett av hovedpersonen og viste at det kunne finnes brister i hans ubøyelige prinsippfasthet (Lagerroth 2005, 153).
Også den første rent norske oppsetning av Brand i 1904 ble positivt mottatt. I en forhåndsomtale av forestillingen hadde Aftenposten skrevet at «Det vil blive en begivenhed i den norske Scenekunsts Historie og en Begivenhed for dem, som i ‹Brand› ser det vakreste og stolteste Mindesmerke over et betydningsfuldt Afsnit i den store Mesters Produktion» (Anonym 1904). I Aftenposten 15. september karakteriserte Kristoffer Randers premieren som «en af vort Nationaltheaters store Aftener». Egil Eide fremstiller Brand «som en Art Kristustype, kraftig og myndig, men ogsaa spændstig og ungdommelig, med en Varme som river med» (Randers 1904). I samme nummer av avisen skrev Øvre Richter Frich at man hadde opplevd «hvor klangfuldt og mægtig den klassiske Aand fra 60- og 70-Aarenes Literatur lyder mod en moderne Resonansbund». Eide fremstilte Brand i den håpløse strid med lovens og livets krav, på en slik måte at mennesket trer frem bak «den vældige Kriger med de strenge Theses» (Frich 1904). I Verdens Gang var Nils Kjær opptatt av med hvilken autoritet Brand kunne sette seg som dommer i «dette geniale Smædedigt over Smaakaarsfolks beskedne Usseldom». Han ser verket som et «religiøst Domsdigt, en Røst fra Sinai, en Ildskrift paa Væggen […] hele Digtet er en genial Fanatikers Monolog» (Kjær 1904). Noen egentlig vurdering av fremføringen gir han derimot ikke. Dagen etter hadde samme avis en anmeldelse der Sigurd Bødtker understreker den storstilte ro over Egil Eides Brand, «selv i Stridens Stund, selv under de bitreste Kvaler; den Ro, som venter sin Skjæbne med aabne Øine» (Bødtker 1904). Andreas Jynge anmeldte forestillingen i Ord och Bild og skrev meget rosende om teatermaler Wangs dekorasjoner. Han roser også overføringen av Ibsens tankedikt til levende scenedrama. Egil Eides fremstilling av Brand menneskeliggjør hovedpersonen, denne «halvt indefrosne, i dybet glødende Brand», for hvem soning og lidelse står sentralt (Jynge 1904, 628). Jynge mener også at Brand ved Eides fremstilling får liv gjennom handlingens momenter, mer enn som lyrisk-polemisk person.